Poliitilisest kommunikatsioonist

“Aga kas te siis tahate olla orjad?” küsis Metslane, kui nad haiglasse sisse astusid. Ta põsed õhetasid, silmad särasid innukusest ja pahameelest. “Kas te tõesti tahate olla imikud? Jah, imikud. Vääksuvad ja luksuvad imikud,” lisas ta, oskamata kuulajate loomaliku juhmuse tõttu muud teha kui sõimata neid, keda ta oli päästma tulnud. Teotused põrkusid nende paksult lollusekestalt tagasi. Nad vaid põrnitsesid teda, pilgus tuim tühjus ja morn nördimus. “Jah, luksuvad imikud!” karjus ta kõigest kõrist. Lein ja hingepiin, kaastunne ja kohustus – kõik oli nüüd unustatud, otsekui lahustunud kõikehõlmavas vihalaines, mida need ebainimlikud elukad temas äratasid. “Kas te ei taha saada vabaks ja inimlikuks? Kas te üldse taipate, mis on inimlikkus ja vabadus?” Raev tegi temast oraatori; sõnad tulid kergesti, pidurdamatu hooga. “Kas te ei taha?” kordas ta. Aga see küsimus jäi vastuseta. “Hästi, olgu siis,” jätkas ta süngelt. “Ma õpetan teid. Ma vabastan teid vägisi, kas tahate või ei taha.”

Aldous Huxley, “Hea uus ilm”, Tallinn: Eesti Raamat, 1989, lk 151-152.

Advertisements

Oleks mul neli dromedari …

Avec ses quatre dromadaires
Don Pedro d’Alfaroubeira
Courut le monde et l’admira.
Il fit ce que je voudrais faire
Si j’avais quatre dromadaires.

Guillaume Apollinaire, Le Dromadaire

1977. aastal avaldas Susan Sontag esseekogu “Fotograafiast“; 1980. aastal ilmus Roland Barthes’i “Helekamber” – kaks äärmiselt mõjukat teksti fotograafiast, mida ikka ja jälle tsiteeritakse, kasutatakse uurimistöödes ning mis ei tundu vananevatki, ehkki ammuilma seisame silmitsi digikujutiste pealetungiga. Ehk aga ei muudagi tehniliste võimaluste teisenemine ja avardumine kujutise olemust niivõrd palju, kui oleme harjunud arvama? Ehk on siiski tegemist fotoga tema pärisomases olemuslikkuses?

1936. aastal ilmus Walter Benjamini kuulus essee “Kunstiteos mehhaanilise reproduktsiooni ajastul”, mis vaatamata hoiatusele, et mehhaanilises taastootmises kaotab kunst oma aura, oli sunnitud tunnistama, et “fotograafiline reproduktsioon suudab teatud protsesside – nagu suurendus ja aeglustus – toel haarata kujutisi, mis loomulikust nägemisulatusest välja jäävad.” Vaatamata oma “objektiivsusele” (Barthes: foto jäädvustab selle, mis oli) ja reprodutseeritavusele tundub fotograafias siiski sisalduvat teatud müstilisus: mis on ikkagi see, mida me vaatame; mis on see, mida kaamera jäädvustab? Fotokujutis, olgugi et ta näitab seda, “mis oli,” loob samaaegselt oma näidatavaga distantsi, tirib meid sellest eemale, annab teada, et me ei ulatu kunagi selleni, mida näeme. Seda veidram on, et oleme harjunud argist fotokujutiste voolu (uudistes, facebookis, tänavareklaamides, jne) tajuma kujutatavate kohaloluna. Foto üheaegselt lähendab ja distantseerib, muudab tajutavaks eelnevalt tajumatu ning varjab selle, millele muidu ehk oleksime tähelepanu pööranud.

1966. aastal ilmus Chris Markeri “Si j’avais quatre dromadaires“, film fotodest. Kahes mõttes: nii film pildistamisest ja fotode vaatamisest kui ka fotodest tehtud. “Fotograaf ja tema kaks sõpra vaatavad ning kommenteerivad 1956. kuni 1966. aastani pea et igal pool maailmas tehtud fotosid.” – ütleb filmi sissejuhatav tekst. Tegemist on ühtaegu reisipäevikuga kui ka esseega fotokujutise olemuse üle, esseega, mis annab mitmeidki juhiseid nii Sontagi kui ka Barthes’i tekstidele ning millel on viimaste ees see eelis, et tegemist on visuaalse esseega, mis kirjeldamise asemel näitab ja lubab kogeda. Aga taaskord, mida me kogeme? Vaadates kujutisi, “me ei osale mitte kujutatavate (inimeste) elus ja surmas, vaid (kõigest?) kujutiste elus ja surmas.” Kuidas seda tõdemust tõlgendada? Kas kujutatav kaob meie kogemusest, meie kaastundest niipea kui kaob kujutis? Kui Marker vahetab meie pilgu all ühe kujutise teise vastu, kas eelneval kujutatu haihtub või asetub kõigest teise konteksti, milles temaga suhestuda? Või ei ole kujutatav (vastupidiselt Barthes’i arusaamale) kunagi päriselt kohal ning ainus, mida tajume, on kujutis? Neile küsimustele ei ole võimalik lõplikult vastata ning ega Marker ei vastagi; ta sunnib meid kogema kujutiste vaheldumist, millest voolavad läbi linnad, kuhu me kunagi ei satu, inimesed, kellega me kunagi ei kohtu ning kes on ehk juba surnud, loomad, keda meil kunagi ei õnnestu väärkohelda, maastikud, mida me kunagi ei maali. Võib-olla on kujutis tõepoolest vaid “hauakivi inimesele”, mis takistab loomast suhet konkreetse inimesega. Ülesvõte ei tähenda ehk küll hinge varastamist, kuid vahest tähendab ta mitte-suhte kehtestamist: järgnevalt on mul võim(e) sind (kaugelt) vaadelda, selmet sinuga suhestuda. Võib-olla on sel 1966. aasta filmil nii mõndagi öelda isegi selle kohta, kuidas toimib tänapäeval (haledate) kujutiste kaudu kaastunde otsimine.

vlcsnap-2017-04-21-23h08m07s681vlcsnap-2017-04-21-23h09m23s046vlcsnap-2017-04-21-23h27m20s741vlcsnap-2017-04-21-23h47m57s054vlcsnap-2017-04-21-23h49m59s472vlcsnap-2017-04-21-23h54m25s763vlcsnap-2017-04-21-23h55m20s703vlcsnap-2017-04-21-23h56m13s237

Kohalolev puudus

vlcsnap-2017-04-17-22h12m57s971

Olivier Assayase film “Personal Shopper” on veider elukas; ta on ühtaegu kõik ja mitte midagi. Ei oska kirjutamisega kusagilt peale hakata, peab lihtsalt ootama, et midagi selguks, midagi meelde tuleks, miski minuga räägiks. Nagu Kristen Stewarti tegelane Maureen ütleb, kui talt küsitakse, mida ta Pariisis teeb: “Ma ootan.” Aga mida sa ootad? Ma ei tea, kohalolu. Aga: kelle kohalolu? Oma surnud venna, oma tööandja, mõne teise kummituse, või hoopiski iseenda? Kas ta ise on kohal? Või, olles pidevas liikumises, viibib hoopistükkis kaugel eemal, iseendale kättesaamatu samamoodi nagu vaataja jaoks?

vlcsnap-2017-04-17-22h16m22s303

Film ise on sarnane Maureenile; ta ootab ja proovib, katsetab. Ta katsetab, kas ta ehk võiks olla õudusfilm, kummitusjutt, thriller, müsteerium, karakteridraama, satiir isegi. Ta proovib ja luhtub; aga see luhtumine ei ole puudujääk, see ei tee teda madalakvaliteediliseks, see on tema olemus; tema olemuseks on olla see, mis ta ei ole. Ta ei saagi olla tema ise, sest ta on kino. Film on samamoodi kummitus, linale projitseeritud illusioon, mis kahe tunni pärast kaob, et temast jääksid järele vaid mälestused, mis ajapikku muudavad kogetu groteskseks: võimendavad mõnda elementi tema viimse piirini, nii et järele jääbki ainult too element, kummitama üle kogu kogetu, määratlema teda oma rõhutatud võimenduses, allutama kogu ülejäänut.

vlcsnap-2017-04-17-22h16m01s205

Olete te kunagi üritanud detailselt meenutada mõne lähedase ja armastatud inimese nägu? Nägu, mida olete lähedalt näinud, igapäevaselt kohanud, suurema osa oma elust? Te tunnete selle otsemaid ära, see on nii tuttav, et te isegi ei mõtle selle peale. Kuna selle peale ei ole vaja mõelda, sel ei ole tarvis peatuda. Aga kui peatuksite? Kui mõtleksite? Kui üritaksite mõne minuti jooksul keskenduda sellele kõige tuttavamale, tavapärasemale? Veidi aja möödudes hakkab mõni näojoon moonduma, võtma võimust meenutuse üle. Lõug pikeneb, nina väändub, silmad suurenevad põskede mõõtu – kuni äärmiselt tuttavast on alles jäänud groteskne meeldetuletus sellest, et tuttavliku peale ei tohi ülemäära mõelda, ei tohi sellele ülemäära tähelepanu pöörata, vastasel juhul avastate, et te ei ole kunagi selle peale mõelnud. Et te ei ole kunagi mõelnud selle, et õigupoolest teda ei ole kohal.

vlcsnap-2017-04-17-23h33m31s884

Samamoodi võite asuda “Personal Shopperit” vaatama, eeldades, et tunnete ära selle, mis toimub, et teate, mida oodata. Te olete ju sadu – kui mitte tuhandeid – filme näinud. Te teate, kuidas filmid toimivad. Ühest küljest ütleb “Personal Shopper” teile just nimelt seda: te teate seda, tunnete, olete juba varem näinud; siin ei ole midagi erilist, kõik on argine, isegi banaalne. Aga. Teisest küljest: mis juhtub, kui avastada, et “miski ei ole vähem tuttav kui argipäev”? Miski ei ole vähem tuttav kui filmid, mida iga päev näeme, just kui isegi vaatame (mõningase kaheldava keskendumisega). Kõik on kummitused, midagi ei saa usaldada. Mitte miski ei ole tõeliselt kohal. Midagi ei saa usaldada.

vlcsnap-2017-04-17-23h33m21s407

Lavataguse idealismi võimalikkusest

Komistasin Youtube’is ringi kolades Krzysztof Kieslowski 1975. aasta telefilmi “Personel” otsa; ei olnud sellest varem midagi kuulnud ning ega internetiski väga palju informatsiooni ei leidu. Tuleb aga välja, et film võitis Mannheim-Heidelbergi rahvusvahelisel filmifestivalil peaauhinna. Nii et tuleb vaadata. Kieslowski ja auhinnatud …


vlcsnap-2017-04-10-21h19m51s003

Film räägib enam-vähem täpselt sellest, mis ülal olev pilt meile ütleb. 19-aastane noormees Romek Januchta huvitub kunstist ja kunstipärast, ja loomulikult kunstnikest. Erialasele tööle sarnast tööd leiab ta ooperis, kus asub tööle rätsepana. Olles veidi sisse elanud, talunud teiste naljategemisi ja vempe, selgub aga, et kunst on väljastpoolt vaadates hoopiski kaunim ja veatum kui selle valmistamismehhanismidesse süüvides. Ooperis on näitlejad jumalad, nende kunsti austatakse; lava- ja rõivakunstnikud on aga taandatud orjalikku seisundisse, kus neil ei ole teatri tööprintsiipide kohta suuremat sõna sekka öelda (üks suurepärane kurbnaljakas stseen näiteks kujutab seda, kuidas lavakunstnik ei julge ruumikas saalis “merd” laiali laotada, kuna “näitlejad mängivad siin tennist”; selle peale küsib “idealistlik” Romek muidugi: “Aga kumb siis tähtsam on?” Ja stseen lõpeb ära.)

Ajapikku muutub Romek aina julgemaks, hakkab aina enam sõna sekka ütlema, ning jääb lõpuks näitleja ja rätsepa vahelise tüli rataste vahele – mis tema idealismi tõsiselt proovile paneb! Kas ta langeb koos oma südametunnistusega pimedaisse telgitagustesse koridoridesse või suudab ta hoopis neid keerdkäike läbistada kui lootusrikas valgusekiir? Loomulikult, ei kumbagi. Kõik jääb toimima vanaviisi; näitleja peab võidutsema ja jääb võimutsema rätsepa üle: kunsti välispidine hiilgus peab valitsema räpase köögipoole üle. Romek aga suudab jääda endale kindlaks ning mõista ühena vähestest, et kunstis ei ole kõik vaid hiilgus, vaid väga palju sellest üsnagi küüniline mikro-võimu praktika.

Selle viimase, mikro-võimu, kohta veel paar sõna. Ühel koosolekul paneb Romek ette, et teatri tehniline personalgi võiks moodustada oma trupi; hakata tegema kabareed vmt. Kõik on muidugi nõus, isegi juhatus on rõõmus ning Romek jääb paljudele silma kui hakkaja noormees, kes võib veel kaugele jõuda. Väga hea! Tehnikutelgi peab olema oma meelelahutus, ka nemad peavad end hästi tundma! Kuid mis eesmärgil? Loomulikult seetõttu, et mitte sekkuda teatri üldisesse tööloogikasse (“näitlejal on alati õigus”, nt). Niisiis, kabaree läheb käiku; Romekit pannakse tähele; juhatus kutsub ta vaibale: “Romek, me panime tähele, et sa oled ambitsoonikas poiss. Kas sa meie ridadesse ei tahaks tulla?” – “Muidugi tahaksin!” – “Aga siis, palun tunnista, et rätsep, kes näitlejaga riidu läks, õmbles talle alla igasugust arvestust kostüümi, mida ei olnud võimalik kanda.” Et oleks ametlikult selge ja paberil kirjas, et kõik tunneksid oma kohti, vaatamata sellele, et neil võib vahest lõbuski olla. Õigemini, just seetõttu peabki tehnikutel lõbus olema ning nad peavad saama oma kabareed teha, et neil ei tuleks mõttessegi edasi pürgima või kõrvale põiklema hakata. Meelelahutus on tõhusaim allutusvahend. See, mis paistab valguskiirena rägastikus, võib töötada rägastiku enese heaks. Ja nõnda edasi.

Vaadake filmi siit.

Piirid. Sissejuhatus

Radical thinkers: Ludwig Feuerbach on religion

“Igasugune mõistuse või üldse inimese olemuse piiramine rajaneb pettekujutelmal, eksitusel. Inimene kui indiviid küll saab ja tal isegi tuleb end tunda ja teada piiratuna – selles seisneb tema erinevus loom-indiviididest; kuid oma piiridest, oma lõplikkusest saab ta olla teadlik vaid niivõrd, kuivõrd talle on esemeks, olgu siis tunde või südametunnistuse või mõtleva teadvuse esemeks, tema liigi täius, lõpmatus. Kui ta teeb sealjuures enda piirid liigi piirideks, tuleb see pettekujutelmast, nagu oleks ta liigiga vahetult identne – pettekujutelmast, mis on tihedaimas seoses indiviidi mugavustungi, loiduse, edevuse ja isekusega. Nimelt piir, mille kohta ma tean, et see on üksnes minu piir, alandab, häbistab ja ärritab mind. Et end niisiis sellest häbitundest, sellest ärritusest vabastada, muudan ma oma individuaalsuse piirid inimese olemuse piirideks. Mis on mõistetamatu minule, on mõistetamatu ka teistele; miks peaks see siis mulle muret tegema? Pole see ju minu süü; asi ei ole minu arusaamises; asi on liigi enda arusaamises. On aga sõgedus, naeruväärne ja ühtlasi kõlvatu sõgedus määratleda lõpliku ning piiratuna seda, mis konstitueerib inimese loomuse, indiviidi absoluutseks olemuseks oleva liigi olemuse. Iga olend on iseenda jaoks piisav. Ükski olend ei saa ennast eitada; ükski olend pole iseenda jaoks piiratud. Iga olend, vastupidi, on iseendas ja iseenda jaoks lõpmatu. Iga mingi olendi piir eksisteerib üksnes teise, tema suhtes välise ja temast üle oleva olendi jaoks. Efemeeride elu on võrreldes kauem elavate loomadega erakordselt lühike; kuid sellegipoolest on see lühike elu nende jaoks niisama pikk, kui on teiste jaoks elu, mis vältab aastaid. Leht, millel elab röövik, on rööviku jaoks maailm, lõputu ruum.”

Ludwig Feuerbach, “Kristluse olemus. Sissejuhatus”, rmt-s “Tuleviku filosoofia alused”, Tartu: Ilmamaa, 2016, lk 20.

Nad alustavad uuesti. Alati.

La jetée

Prantsusmaa 1962; lavastaja Chris Marker; osades Jean Négroni, Hélène Chatelain, Davos Hanich

jetée2

Olete te kunagi lehitsenud pildialbumit ja avastanud end taipamast: see ei saa olla mina? Võõras foto, millelt ootamatult avastate iseend? Või vastupidi: mälupildid, mis on hägustunud unenäoks, lagundavad teie minevikku, söövad identiteeti; kuid samal ajal – defineerivad teid? Mälu hägustumine, pidev moondumine: ometi tundub minevik olevat kõige turvalisem ja ohutum elupaik. Elupaik, mille olemasolu kinnitab foto – leiutis, mis mõnede sõnutsi röövis veel mitte nii ammu hingi, kuid mis seevastu kinnistab meie subjektiivse elutee objektiivsusse. Objektiivsuses ei olegi hing võimalik. Kuid olgu; asi ei ole muidugi niivõrd lihtne, justkui eksisteeriks mingi objektiivsus, millelt mõõta subjektiivse tegevuse-mälu-identiteedi tõeväärtust. Nagu kinnitab ka Chris Markeri 1962. aasta klassika “La jetée”, mälu- ja kujutluspiltidega mängiv “fotoromaan”, nagu film ise end nimetab. Image fixe: dokumentaalsusele rõhuv kujutis, mis on tarvis kokku siduda jutustaja poolt: lugu mehest, kes “märgistatud lapsepõlvekujutise poolt”. Kes meist ei oleks? Kuid kes meist oleks lapsepõlves pealt näinud iseenda surma? Kuid see vaatepilt omandab tähenduse alles lõpus, alles surmahetkel: see olen mina, seal, kes näeb pealt, kuidas ma suren. Mina suren ja samaaegselt näen kõrvalt – olen alati, kogu oma elu vältel näinud, olen sellest unistanud, und näinud -, kuidas ma suren. Kes meist ei oleks? Kuigi, ümberpöörd: kõik “teavad”, et nad surevad, “La jetée” peategelane nägi, näeb (alati) oma surma, kuid tal ei ole aimugi, mis toimub. Ometi: tema identiteet ja kõik tema tuleviku teod (ajas rändamine, “juhuslik” kohtumine armastatud naisega, keda ta on armastanud juba lapsepõlvest saati, hetkest, mil ta suri, sureb (alati)) saavad võimalikuks just nimelt tänu sellele, et ta nägi, näeb (alati) midagi, mida ta ei oska seletada. Midagi, millel on tähendus vaid seetõttu, et tal ei ole tähendust. Subjekt asetatakse vastamisi ülesandega: kuidas anda tähistatav tähistajale, mis olen mina ise? Ja mis on alati samamoodi?

la jetée3

Kuid miks alati samamoodi? Ajarännufilmide loogika on tavapäraselt umbes taoline: ainult ajaränduril on võime teha teistsuguseid valikuid, ainult temal on võimalik minevikku muuta, kuna tema teab, mis on juba tehtud. Ühesõnaga, ainult teadvustatut on võimalik muuta. Kuid miks mitte mõelda, et juba ajas rändamise fakt ise avab kõigile uute valikute välja? Sest minevik lakkab olevast minevik ja moondub olevikuks, mille tulevikku ei ole võimalik ennustada? Miks peaks kogu maailm käituma ikka täpselt samamoodi, nagu ta käitus minevikus? Miks ei võiks edasipöördumine olla võimatu? Miks on ainult üks inimene subjekt ning teised kõik tema objektid, kes käituvad nagu fotodel? Sest ajarännufilmides ei eksisteeri aega: kõik on alati ja igavesti, samamoodi; jäädvustatud fotodele, mida võib lehitseda küll erinevas järjekorras, tagant ettepoole, kuid mis ei muutu kunagi. Aja käimalükkamiseks on tarvis subjekti, kes astub välja objektiivsusest ning mingis mõttes lakkab mäletamast õigesti. Kuid kui see liikumine jäädvustada, kui subjekti sünd pildile püüda, muutub temagi vaid fotoks albumis, mis jääb ja on juba alati olnud sama. Alati surnud, alati surev, alati sündiv, alati armuv – kõike korraga.

Kuidas ajas rändamisel kujutada aega nii, et ta ei tunduks igavikuna? Ehk fotodes?

Armastajate igavene elu

Only Lovers Left Alive

UK, Saksamaa, Prantsusmaa, Küpros, USA 2013; lavastaja ja stsenarist Jim Jarmusch; osades Tilda Swinton, Tom Hiddleston, John Hurt, Mia Wasikowska, Anton Yelchin, Jeffrey Wright

RZ6A7363.JPG

Veri. Peaks olema toit nagu iga teine; toit, milleta vampiir ei suuda elada. Kuid kas “tavalised inimesed” toituvad, justkui manustaksid nad iga suutäiega doosi heroiini? Me kugistame igal hommikul, lõunal ja õhtul alla mingisuguse portsu, situme paar korda päevas ega mõtle sellele enam. Me toitume mõtlemata, seedime pingutuseta. Lühidalt: me ei tea, siin Lääne rikkalikus ja roiskuvas, dekadentlikus üle oma piiride – igas mõttes võlgades – elavas ühiskonnas, mida tähendab nälg. Me oleme harjunud saama rahuldatud, pidevalt ja kogu aeg, iga poeskäiguga; kuid kas pidev eneserahuldamine, mitte kunagi lõppev enesetäitmine, ei viita mitte sügavamale, fundamentaalsemale näljale? Kas vampiir on meie sisemine, varjatud subjekt, kes defineerub vaid näljasena? Baaris õlut juues vestlesime sõbraga, kes ütles, et subjektsus ei tõuse kunagi teravamalt esile kui öösel külmkapiukse vahelt sisse vaadates, teadmata mida haarata. Ühesõnaga, nälg ei ole see, kui sa tead, mida tarvis on, vaid see, kui sa tead, et midagi on puudu. Aga mis? Võib-olla mina ise? Aga kuidas iseennast süüa? Veri.

OnlyLovers2

Mahajäetud Detroit, veel mahajäetum linnaosa, kus ei ela “mitte keegi”. Ühest küljest on meil niisiis “mitte keegi”, figuur, mis kulgeb läbi ajaloo, surematuna, suuremana kui ajalugu; figuur, mis ei ole äratuntav tema endana, kuna teda defineerib puudus – kuna ta ei eksisteeri. Samal ajal näeme, et ka meie (meie, kes me ei tea, mida tähendab nälg, kes me sööme ja tarbime mõtlematult, naudime naudinguta) maailm on muutumas tühjaks: linnad on mahajäetud, vähesed elanikud uuristavad tühjalt seisvatele hoonekarkassidele veel viimaseid ajalookäike – enne kui kõik kokku kukub, moondub mitte-inimlikuks: looduseks. Muidugi, filmi on sisse haaratud idee, et meie ise võime saada üleajaloolisteks mitte-inimesteks, üliinimesteks, kelle jaoks ei eksisteeri head ja kurja, kes hõljuvad maailmas justkui puhtad ideelised olendid, kes tõusevad esile puhtas kunstis, mis annab eksistentsile mõtte. Kas kunst ei ole mitte nälja väljendus? Esitus sellest, mida ei eksisteeri; puuduse kohalolu? Kui ainult meie, tühised inimesed, oleksime võimelised lõpuks ometi iseendaks saama, kunstiteoseks moonduma … Kuid selleks on eelnevalt tarvis taasavastada oma tühisus.