Obsession

Ossessione

Itaalia 1943; lavastaja Luchino Visconti; stsenaristid Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis ja Gianni Puccini; osades Clara Calamai, Massimo Girotti, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Juan de Landa

“Ossessione” on Luchino Visconti esimene film, ja tavaliselt peetud esimeseks tärniks ka Itaalia neo-realismi kaanonis. Üheskoos James Caini rommaniga “The Postman Always Rings Twice” – millel “Ossessione” põhineb – on teos ka film noir‘i oluliseks allikaks ja mõjutajaks (või vahel ka lihtsalt film noir‘i hulka arvatud). Musta filmi võib praegu kõrvale jätta ja keskenduda neo-realismile, millest leiab küll ka palju tehnilisi-temaatilisi kattuvusi esimesega. Mida tähendab neo-realism? Wikipedia ütleb, et tegemist on liikumisega, mis esitas majanduslikult rasketes oludes elavate – vaeste, töötute – lugusid, kasutades amatöörnäitlejaid. Ehk teatav sotsiaalkriitika vorm, mille eesmärgiks näidata tavalise inimese hammasrataste vahele jäämist, igapäevaelu rusuvust, mõttetust jne – tavapärase traagilisust. Ehk neo-realism defineeritud spetsiifilise temaatika kaudu: sotsiaalse reaalsuse kriitika.Kuid põnevam definitsioon tuleb Gilles Deleuze’ilt, kelle nägemuse järgi teeb Itaalia neo-realism esmakordselt nähtavaks action-image‘i kriisi. See tähendab: filmijutustus, mis põhineb konkreetsetele tegevustele, mille järgnevusest kasvab välja koherentne struktureeritud narratiiv ning nende tegevuste järgnevusest tuleneb jutustuse-, filmi-, ekraaniaeg – seatakse kahtluse alla. Esile kerkib time-image, puhtalt optiline ja heliline kujutis, mis allutab tegevuse enesele – või muudab tegevuse kui ruumilisi piire ületava loogilise järgnevuse võimatuks. Subjekt ei ole siin enam tegutseja, vaid vaatleja; subjekt seatakse vastamisi reaalsega, mille üle tal ei ole mingisugust võimu. Kangelasest vaatlejaks. Aktsioonist passiivsusse.

On aga selge, et time-image‘il ilma action-image‘ita ei oleks sugugi samavõrd suurt mõjuvõimu vaatajale. On tarvis pinget kahe vahel, on tarvis eeldust, et meil on tegelased, subjekt, kes on võimeline ületama piire, kehtestama omaenese aegruumi, narratiivse järgnevuse omaenese tegevuse kaudu. Asume filmi vaatama, oodates aktsiooni, tegevust, tagaajamisi jne. Kuid saame tühja välja ja ühedimensioonilise lina, milles helgib vastu valgus, mis pimestab lisaks tegelastele ka vaataja. Ühelt poolt pettumus, kuid teielt poolt midagi hoopis muud, midagi põnevat, midagi uut. 1943. aasta filmi kohta on küll veider öelda “midagi uut”, kuid siiamaani on kriitikutel hambus filmid, kus midagi ei toimu, ei ole haaravatt jutustust, teekond ei vii kuhugi, “ja nõnda edasi”. Siiamaani on kinokogemuse eelduseks palju tegevust ja haarav süžeeliin – ehk action-image.Põhinedes klassikalisel krimiromaanil, mille peategelaselt (mängib Massimo Girotti, kes erinevates stseenides näeb välja kord kui Marlon Brando, siis James Dean, järgmiseks jällegi Jack Kerouac) ootame veel eriti ohjade enese kätte haaramist, olukorra enda kasuks pööramist, toob “Ossessione” selle pinge eriti tugevasti esile. Kui Gino ja Giovanna tapavad lavastatud autoõnnetuses härra Bragana, peaks armunud paar oma saavutatud vabadusega suutma teha ükskõik mida – nad peaksid minema vallutama maailma. Ent peale surma on Bragana veel rohkem kohalolev ja piirav; ta on kohal kogu ümbruses, igas üksikus pilves, mis taevast armastajaid jälgib, igas tänavavalgustuslambis ja loomulikult iga kohvikukülastaja silmavaates. Gino ja Giovanna on täielikult haaratud oma keskkonna poolt, vangistatud oma kättevõidetud vabadusse, mis lubab nüüd ainult vaadelda, kuidas moodustuvad erinevad seinad, mille vastu on võimalik joosta.

Kuid see taandamine vaatleja positsioonile – tegevusliku subjekti lagunemine – ei ole veel kõik. Filmi siseneb erilise elemendina veel üks vaatleja; vaatleja, kes-mis asetseb just nimelt selles keskkonnas, kes teab täpselt, mida tegelased mõtlevad, kavatsevad, igatsevad, loodavad jne. “Ossessiones” on selleks konkreetselt pidevalt kohal olev politseinik, kuid tegemist on rohkem abstraktse silmaga, mida on võimalik tunnetada, kuid mitte tabada. Ka siin avastatakse vaatleja tegelaste poolt alles filmi lõpus – kui on juba liiga hilja; eelnevalt oli kogu ümbrus tuhat väikest vilkuvat hukkamõistvat silma, mille pilgu all oli võimatu tegutseda.

Action-image pakub vaatajale võimaluse samastuda kangelasega, kellel on võime kehtestada omaenese konkreetse (õnneliku) lõpuga narratiiv. Kuid sellel kangelasel ei ole võimalik tegutseda väljaspool tema narratiivi; ta ei ulatu kaugemale reast kohtumistest-kokkupõrgetest, mis viivad mingi konflikti lahendamiseni. Silmitsi seatud time-image‘iga, viiakse vaataja sellest järgnevusest edasi, asetatakse vastamisi puhta pildilis-helilise kujutisega, mis kehtestab subjekti, kehtestab vaataja ja ütleb samal ajal talle: mida sa näed, on sinu enese tühjus, sinu enese reaalne (mitte tegelikkus, reaalsus). Selles mõttes ei ole neo-realism sugugi mitte temaatilise ühtsusega defineeritav liikumine, vaid just uue subjektsuse tasandi väljatoomisega – see ei ole ühiskondlik reaalsus, vaid omamoodi virtuaalsus, võimalikkus, mis asetatakse subjekti silme ette.

Kui lõpuks, olles identifitseerinud jälgiva silma, on võimalik tegutseda, minna üle virtuaalselt tegelikule, time-image‘ilt action-image‘ile, ei ole siiski võimalik enam seda virtuaalsust, potentsiaalsust kõrvale heita, ei ole võimalik enam kehtestada ennast kui narratiivi järgnevust loovat, seda domineerivat subjekti. Üleminek tuleb kui kordus eelnevast üleminekust, lavastatud autoõnnetus, mida nüüd lavastab keegi teine, lavastab aeg ise, mille eest iga hinna eest üritati põgeneda. Ginost ei saa kangelast, õnneliku lõpuga jutustajat, kes elab nii kaua kuni seda lugu veel loetakse; ta on üks esimesi, kes pandi silmitsi seisma selle iseenesest tühja võimalikkusega, mis, olles ilma jäetud ruumilisusest, konkreetsetest nähtavatest ületatavatest tõketest, halvab kogu keha ja muudab subjekti hetkeliseks eristamatuks vilkuvaks üldplaaniks, mis ähvardab kesta igaviku. Surm muutub aina ahvatlevamaks väljavaateks. Ainus akt, mis tapab aina kummitava virtuaalsuse ja kindlustab subjekti positsiooni. Kuid, austades pinget, mis tekitatud tegevusliku/ruumilise ja vaatleva/ajalise kujutise vahel, ei otsustata – õigupoolest ei saagi enam otsustada; oleme sunnitud jääma vaatlema, justkui kummitused, oma kinnismõtet.

Advertisements

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s