Armastajate igavene elu

Only Lovers Left Alive

UK, Saksamaa, Prantsusmaa, Küpros, USA 2013; lavastaja ja stsenarist Jim Jarmusch; osades Tilda Swinton, Tom Hiddleston, John Hurt, Mia Wasikowska, Anton Yelchin, Jeffrey Wright

RZ6A7363.JPG

Veri. Peaks olema toit nagu iga teine; toit, milleta vampiir ei suuda elada. Kuid kas “tavalised inimesed” toituvad, justkui manustaksid nad iga suutäiega doosi heroiini? Me kugistame igal hommikul, lõunal ja õhtul alla mingisuguse portsu, situme paar korda päevas ega mõtle sellele enam. Me toitume mõtlemata, seedime pingutuseta. Lühidalt: me ei tea, siin Lääne rikkalikus ja roiskuvas, dekadentlikus üle oma piiride – igas mõttes võlgades – elavas ühiskonnas, mida tähendab nälg. Me oleme harjunud saama rahuldatud, pidevalt ja kogu aeg, iga poeskäiguga; kuid kas pidev eneserahuldamine, mitte kunagi lõppev enesetäitmine, ei viita mitte sügavamale, fundamentaalsemale näljale? Kas vampiir on meie sisemine, varjatud subjekt, kes defineerub vaid näljasena? Baaris õlut juues vestlesime sõbraga, kes ütles, et subjektsus ei tõuse kunagi teravamalt esile kui öösel külmkapiukse vahelt sisse vaadates, teadmata mida haarata. Ühesõnaga, nälg ei ole see, kui sa tead, mida tarvis on, vaid see, kui sa tead, et midagi on puudu. Aga mis? Võib-olla mina ise? Aga kuidas iseennast süüa? Veri.

OnlyLovers2

Mahajäetud Detroit, veel mahajäetum linnaosa, kus ei ela “mitte keegi”. Ühest küljest on meil niisiis “mitte keegi”, figuur, mis kulgeb läbi ajaloo, surematuna, suuremana kui ajalugu; figuur, mis ei ole äratuntav tema endana, kuna teda defineerib puudus – kuna ta ei eksisteeri. Samal ajal näeme, et ka meie (meie, kes me ei tea, mida tähendab nälg, kes me sööme ja tarbime mõtlematult, naudime naudinguta) maailm on muutumas tühjaks: linnad on mahajäetud, vähesed elanikud uuristavad tühjalt seisvatele hoonekarkassidele veel viimaseid ajalookäike – enne kui kõik kokku kukub, moondub mitte-inimlikuks: looduseks. Muidugi, filmi on sisse haaratud idee, et meie ise võime saada üleajaloolisteks mitte-inimesteks, üliinimesteks, kelle jaoks ei eksisteeri head ja kurja, kes hõljuvad maailmas justkui puhtad ideelised olendid, kes tõusevad esile puhtas kunstis, mis annab eksistentsile mõtte. Kas kunst ei ole mitte nälja väljendus? Esitus sellest, mida ei eksisteeri; puuduse kohalolu? Kui ainult meie, tühised inimesed, oleksime võimelised lõpuks ometi iseendaks saama, kunstiteoseks moonduma … Kuid selleks on eelnevalt tarvis taasavastada oma tühisus.

Advertisements

West Beirut

West Beyrouth (À l’abri les enfants)

Liibanon, Prantsusmaa, Norra, Belgia 1998; lavastaja ja stsenarist Ziad Doueiri; osades Rami Doueiri, Mohamad Chamas, Rola Al Amin, Carmen Lebbos, Joseph Bou Nassarwest beyrouth1975. aastal puhkeb Liibanonis kodusõda; koloniaalvõimude paika pandud kord ei taha enam hästi toimida; Prantsuse tsivilisatsioon metsiku Liibanoni südames ei suuda enam “rahumeelse vägivalla” teel end peale suruda. “West Beirut” pakub vaatamiseks selle võitluse algust, võitluse, mis venib 1990ndate alguseni. See tähendab, et noored, kes ülemisel pildil suhkruvatti söövad, ei näe oma elus muud kui sõda.

Kuid “WB” on selles suhtes üsna erandlik sõjafilm, et sõda ei ole siin esikohal; peamised ei ole taplus, lahingud ja surm, vaid elu. Noor ning alles tärkama hakkav pulbitsev tahtejõuline elu, millel, tundub, on võimu läbistada igasugune sõda, ajada see kahte lehte ning teisel pool võidukalt väljuda. Nii see loomulikult ei ole, kuid Doueiri maalib niivõrd hoolikalt linale elutahet täis suhtumise, võiks isegi öelda, et ürginimliku energia ja armastuse oma kaaslaste, maailma ja kodu vastu, et tundub justkui ei oleks võimalik seda millegagi murda.

Ükskõik kui piinarikas, kauakestev ja vaimumurdev vägivald ka ei oleks. Seda enam valusaks kujuneb muidugi see murdumine. Esmane “kindel teadmine”, et tegemist on järjekordse väikse mässukesega, kujuneb ajapikku utoopiliseks lootuseks, mis immitseb välja pisarate vahelt ning pöördub selle kõige ürgsema looduse – ema ja naise – poole. Enam ei ole muud võimalust kui loodus ise peab osutama abikäe, lausuma sekkuva sõna, mis lepitaks elu- ja tapatahte. Kuid nagu me teame, jääb taoline lootus tühjaks, vastu jääb kajama vaid kadunud nooruse hääl, mis ilmub uuesti välja mitmekümne aasta pärast vana, halli ja hauavalmina.

Tabu

Tabu

Portugal, Saksamaa, Brasiilia, Prantsusmaa 2012; lavastaja Miguel Gomes; stsenaristid Miguel Gomes ja Mariana Ricardo; osades Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta, Isabel Munoz Cardosotabu2Eelmisel aastal külastas meid “Artist“, tummfilminostalgia, mis võitis parima filmi Oscari, mis tähendab, et keskendus peamiselt ameerikalikule tummkultuurile – slapstick-komöödiale, suurtele karakteritele, kes on võimelised ületama igasugused neile ette asetatud aegruumilised takistused, melodraamale, milles magusast pungil emotsioonid meie eluvaimu tervendavad … Sel aastal külastab meid “Tabu”, portugallase Miguel Gomese (pealtnäha) vanaaegsuse nostalgia.

Kuid “Tabu” on, mulle tundub, palju enamat kui kurb-magus-naljakas suurmeeste-ülistus “Artist”. “Tabus” ei ole tegemist mitte aja võitmisega, vallutamisega, vaid ajatuse ja universaalsusega, teemadega, mis ulatuvad kaugemale igasugusest – ükskõik kui kangelaslikust inimesest. Siin ei ole (isegi mitte luhtunud) kangelast.

Filmi juhatab sisse “dokumentaal”-klipike seiklejast-avastajast, kes, armunult võõral maal, ümritsetuna eksootilistest mustanahalistest pärismaalastest, on sunnitud end ohverdama voolavas vees, kuna ta ei ole enam võimeline olukorda, kuhu ta niivõrd õnnetult (alguses õnnelikult) on sattunud. Me ei tea, kus ja millal täpselt kogu sündmus toimub, kuid kohe leiame end kinost, vaatamas Pilari, meie kaasaegse kurvapoolset nägu, millel peegeldub kaugete aegade vilkuv valgus.

“Kaotatud paradiis”. Sellist nime kannab nüüd algav filmi esimene pool, 2011. aastal aset leidev üsna veider kohtumine üsna veidrate inimeste vahel. Pilar, lahke ja abivalmis, seltskonda vajav keskealine naine. Aurora, vana, mõistust kaotamas ja õige pea hinge heitmas naine ning tema mustanahaline teenijanna Santa. Kõik tegelased tunduvad eksinud, ajastust ja ruumist (Lissabon) isoleeritud, üksikud otsijad, kes ei loodagi enam leida otsitavat. Pilar suhtlemas välismaa neiuga, üritades kõnelda inglise keelt, kõlades kui masin, tunneteta, isiksuseta. Lihtsalt. Olemas. – Kaotatud. Paradiis.

“Paradiis”. Filmi teine osa. Leitakse Aurora tuttav peale seda, kui A. sonib midagi krokodillidest; räägitakse, et ka too tuttav on mõistust kaotamas. Ometigi jutustab Ventura meile suurepärase loo 1970ndate Aafrikast, noorest Aurorast ja iseendast, armastusest, mis võitis kõik takistused, kuni kohtus surmaga ja muutus kaugest kultuurist ning ajast pärinevaks postkaardiks, mis oma universaalsuses ikka veel ka segaduses (nii filmifänni kui peategelaste) mälu ergutab.tabuOo, vaevatud seikleja võõral maal, ümbritsetud mustadest metslastest, keda kodustada ja armastada, ümbritsetud eksootikast, millesse seikleja eksib kui tormimere lainesse – kuni peab end ohverdama, olles astunud liiga sügavale, saanud imetud üle piiri ja muutudes ise eksootikaks …

“Tabu” – ehk mäng piiridel. 1) tumm- ja helifilm; 2) impeerium ja postkoloniaalsus; 3) minevik ja tänapäev; 4) müüt ja ajalugu. Kindlasti leiab veel, aga leidsin esmakordsel vaatamisel rõhutatuimana mainitud. Järjekorras:

1) Filmi esimene pool on filmitud mustvalgelt ja vanaaegses proportsioonis, kuid heliliselt, asetades meid juba ebamäärasesse ruumi, kus me ei saa ennast täiesti kindlalt tunda. Juba filmitehniliste võtetega on ootushorisonti õõnestatud. Me võiksime sattuda nii sajandi keskpaiga eksperimentaali kui ka suurde melodraama-saagasse. Ühesõnaga, film eksitab meid ajas ja ruumis – muudab meid seiklejaks. Filmi teine pool esitab tummfilmiliku seiklusarmastusloo, mille tegelastest ei kõla ühtegi dialoogikatket; esineb vaid jutustaja hääl ning muusikapalad ja taustahelid. Tegemist ei ole tummfilmiga – jällegi, tumm- ja helifilmi piiriga.

2) Ilmselt on tegemist 1970ndate aastate Mosambiigiga (filmi teises pooles), Portugali kolooniaga, mis hakkab valmistuma iseseisvumiseks. Vägivaldseks vabadusvõitluseks valge mehe uhke seisakuga, kes ei ole enese troonilt tõukamisest isegi mitte teadlik. Filmi tegelased (ka tänapäeva Lissabonis) kohtlevad musti kui alamaid, kõigest teenreid, kes võlgnevad oma elu ja hinge valgele ülemusele. Ei armastajad Aafrikas ega eksinud vabad hinged Lissabonis pole teadlikud oma karikatuursusest, masinlikkusest. Nad ei ole teadlikud sellest, et nad on kõigest kujundid, kelle kõne ja teod on ette kirjutatud ajaloo poolt, mis neid õgib. Impeerium ei taha alla anda (ega pole veel andnudki) ning koloniaalmaad ei ole veel võimelised valitsejaid tapma.

3) ja 4) Minevik/tänapäev ning müüt/ajalugu langevad niivõrd ühte, et koos on lihtsam. Nagu öeldud, on filmi tehniline teostus otseses mõttes ajalooline, mis muudab juba tänapäevase tegevuse minevikule avatuks. Aga samal ajal: kui film vaatab minevikku, on ainuke selgitav/tõlgendav vahendaja meie jaoks tänapäevane jutustaja, kes need sündmused (väidetavalt) läbi elanud. Tegemist ei ole sugugi seega sündmuste dokumenteerimisega, vaid eelkõige ajaloolise tunnetusega, emotsioonidega, mida need sündmused esile kutsuvad, sündmustega, mis on esile kutsutud emotsioonide poolt. Tegemist on sündmustikuga, mis on loonud tegelased, kes neid mäletavad – selles mõttes otseselt müütilisega. Mälu toimib kujundite, allusioonide ja metafooride kaudu. Mälu on poeesia, mis taasleiutab tegelikke sündmusi läbistatuna emotsioonidest. Mälu (ja “Tabu”) loovad postkaarte, mis avavad terve sajanditepikkuse ajaloo ühtses müütilises kunstiteoses.

Vana tõde: piiridel toimub aktiivseim kommunikatsioon. Piir mitte ei eralda kahte omaette asuvat territooriumi, vaid loob need.

8 1/2

8 1/2

Itaalia, Prantsusmaa 1963; lavastaja Frederico Fellini; stsenaristid Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Frederico Fellini, Brunello Rondi; osades Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Claudia Cardinale, Sandra Milo, Rosella Falk, Barbara Steele

Aitäh, ETV! Nägin lõpuks ometi ära Fellini kaheksa ja poole ning minu filmikaanon on jälle täielikum. Ning “8 1/2”-l on täielik õigus sinna kuuluda. Tõeliselt meisterlik film filmist, loomingust, eluloomest, postmodernistlikust narratiivsest üleküllusest, orientatsioonikaost – lavastatud niivõrd täpselt, et kaob igasugune kahtlus, nagu oleks Fellini ise loomingulises ummikus, või, õigemini, loomingulisusesse mattunud. Ning iga otsustus võiks läbi lõigata köie, mis teda veel maailmaga ühendab.Sest loobuda ei ole võimalik millestki. Guido Anselmi (Mastroianni) on režissöör, kes ei saa kuidagi hakkama oma karjääriga, eluga ega uue filmiga. Teda jälitavad ajakirjanikud, preestrid, produtsendid, naised; ümberringi nõudmiste tulv, millele ei ole võimalik vastata. Mõistlikkust! Koherentset lugu! Moraali! Katoliiklust! Seikluslikkust! Lisaks veel mälestuskillud lapsepõlvest segatuna fantaasiatega, mis kummitavad ja sunnivad igaüks ise suunas, sunnivad absoluutselt kõike kujutama. Lisaks veel naised, muusad, kellest ühestki ei ole võimalik loobuda, sest absoluutselt kõiki on tarvis, et hakkaks tööle loominguline hammasratas. Nii koledat kui öö kui ka kaunist kui päikesekiir. Nii tarka nagu oraakel kui ka lolli nagu lauajalg. Siin peab sisalduma kõik, KÕIK!Oma tulevase olematu filmi tarvis laseb Guida ehitada torni, mis maksab mitukümmend miljonit, võimsa, tohutu platvormi, millele peaks maanduma … tulnukad. Torn kui Guido (ja Fellini) lammutamisele määratud mälestusmärk. Võimas ja kõikehaarav, universumi saladusi sisaldav rauakolakas, juba otsast roostetav.

Fellini otsus teha film sellest, kuidas ei ole võimalik teha filmi kõigest maailma voolavatest voogudest, on kõige lähem võimalus teha filmi kõigest. Siia võib kuhjata kokku kõik, mis vaese lavastaja pead ründab ning jääda siiski ühendatuks ühe subjekti kaudu, kes annab filmile struktuuri ja jätkuvuse. Subjekt, kes küll paratamatult filmi lõpul ohverdatakse sellele üleküllusele, kes ei suuda enam kunagi midagi luua, ei suuda end siduda reaalsusega; kuid subjekt, kes andis kuju kõigele ennast ümbritsevale. Ta võib nüüd lasta end mähkmetesse pakkida ning rahulikult uinuda, et mitte kunagi enam tagasi tulla. Ta võib nüüd olla õnnelik ja pidutseda, sest reaalsuses tema film eksisteerib.

Life is a party, let’s live it together. I can’t say anything else, to you or others. Take me as I am, if you can… it’s the only way we can try to find each other.

Rust and Bone

De rouille et d’os

Prantsusmaa, Belgia 2012; lavastaja Jacques Audiard; stsenaristid Jacques Audiard ja Thomas Bidegain; osades Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Armand Verdure, Céline Sallette, Bouli LannersSpontaansus. Kui inimesed istuvad laua taga, vestlevad, jagelevad, sekeldavad ja üks hetk sa avastad, et naerad/naeratad nendega kaasa (mitte nende üle), tunned nendega kaasa (sugugi mitte seetõttu, et tegemist oleks samastumisega, vaid et tunned end seal, kohal olevat), tead, et tegemist on meisterlikult lavastatud filmiga; viimse detailini täpselt konstrueeritud etteastega. Kino paradoks: spontaansus saab tuleneda ainult rangelt kokku pandud lavast, rangest lavastusest. Kui sa pärast seda äratundmist ei tunne end petetuna (umbes: “minu tunnetega manipuleeriti kunstlike abivahendite ja mõjutustehnikate kaudu”), võiks tegemist olla ka meisterliku lavastusega, mis mõjub lisaks tunnetele ka mõtlemisele; ärgitab mõtlemist.“De rouille et d’os'” kohta on öeldud õigusega, et film on hetkes tõeliselt hämmastav, kuid kokkuvõttes ja tervikuna ei tekita sügavamat muljet, kuna lugu on liiga lihtsakoeline ja klišeedesse kalduv. Tõepoolest, tegu järjekordse looga, kus kaks vigast peavad teineteist päästma. Prantsuse superstaar Cotillard kaotab oma jalad vaala hambumusse ning belgia tõusev täht Schoenaerts on mees, kes lihtsalt tegutseb, hoolimata millestki, tundmata midagi, tehes haiget kõigele/kõigile, mis/kes tema ümber. (võrdluseks ja veidi lõbusamaks ajaviiteks vt “Intouchables“). Nii nendevaheline kommunikatsioon kui kahe tegelase suhestumine ümbritsevaga on esitatud põhimõtteliselt ühe eesmärgiga: panna vaataja tundma. Kõik Audiard’i lavastajaoskused on koondatud ühtse sihi alla.Kuid mulle tundub, et tegemist ei ole vaid manipulatsiooniga; pigem ärgitamisega. Just sel põhjusel, mida juba mainisin: pannakse mitte tundma sama, vaid tundma kaasa. Tegelaste suhtes ei toimu mitte identifikatsiooni, vaid pigem arusaamine, mõistmine ja tõlgendamine. Ehk kommunikatsioon. Tekstiga suhtlemine, kus luuakse uut informatsiooni, nagu Tartu klassik ütleks. “De rouille et d’os” on liiga taotluslikult “kunstiline” selleks, et võtta teda manipulatsioonina, publikumõjutusena. Manipulatsioon ei saa toimida, kui selle taga tuntakse ära “kunstilisus”; just see tundmus, et tunned kaasa, kuid samas tunned konstrueeritust, võõrastust – pigem on see enesest kaugemale liikumine, sattumine vahepealsesse ruumi enese ja toimuva vahel; sattumine n-ö ekraanile, pinnale, mis vahendab, kuid mis ise midagi ei ole (sisuliselt). Ehk pannakse olukorda, kust tuleb edasi liikuda. Selleks aga juhiseid ei anta. – (kas eelnevat nimetaks Eco “liigtõlgendamiseks”?)

The Devil’s Envoys

Les visiteurs du soir

Prantsusmaa 1942; lavastaja Marcel Carné; stsenaristid Jacques Prévert ja Pierre Laroche; osades Arletty, Marie Déa, Fernand Ledoux, Alain Cuny, Pierre Labry, Roger Blin, Jules Berry15. sajandi lõpp; kaks laulikut saabuvad parun Hugues’i lossi, et külvata segadust. “Saatan saatis maale kaks saadikut, et teostada kaost inimeste seas” – umbes nii kõlab filmi moto. Saadikute nimed on Dominique ja Gilles; noored, kes sammuvad müüride vahele täis teadlikkust ja otsustavust, silmis põlemas vallutushelk … Lossis on tulemas pulmad, paruni tütre Anne’i ning mingi üsna ülbe mehe Renaud’ vahel – ning esimesest hetkest peale tundub, et need kaks ei saa ju teineteist armastada, vaid peavad olema sõlminud mingisuguse kasumlikkuselepingu. Niisiis – on saadikud saadetud korda saatma kaost, kuid ehk muudavad nad maailma struktuuri sootuks korrastatumaks?Esimene laul ja Anne on kadunud, esimene tants ja Renaud on samuti läinud. Enam ei ole mingit kasu ega ka mingit mälestust ütlusest “unelmad on kahjulik ja kasutud”; unelmad võivad vaid elu pea peale keerata, selle lihtsalt ära rikkuda. Edaspidi toimub kogu tegevus just unelmate vallas; meie kallid tegelased ei suuda teha muud kui kinnistuda oma uute armsamate kujutistesse. Ning vaataja ei suuda muud kui kuuletuda filmi suurejoonelisele romantismile, idealismile ning visuaalsele mängule.Ajal, mil Prantsusmaale oli saabunud Saatan (küll veidi tõsisemal kujul kui ülal pildil nähtav Jules Berry), valmistas Marcel Carné tõepoolest suurejoonelise poeemi, mida on pidevalt loetud kui allegooriat natside sissetungile (laulikud ning Saatan) ning vastupanule ideaalide (armastus) kaudu. Ajas tagasiminek (või edasipürgimine) ei takista sugugi tänapäevase ühiskonna kritiseerimist (nii on ju ka mitmed Eesti autorid saanud endale (tagantjärele?) režiimiõõnestaja ehk vabaduse eest võitleja tiitli – oleneb kummast otsast vaadata). Isiklikult nüüd: taoline poliitilise allegooria tõlgendus tundub mulle kõige igavam võimalus, kuna filmis leidub niivõrd palju kaunist (ja vahel isegi ka hirmutavat) poeetilisust, vihjeid folkloorile, müstikat, huumorit ja nõnda edasi. Pean küll tunnistama, et alles eelmises postituses pakkusin ise Chaplini “Modern Timesi” poliitilis-ühiskondlik-majandusliku tõlgenduse, ei suuda ma kuidagi taandada “Öiseid külalisi” n-ö ideoloogiliseks kriitikaks. Aga ilmselt sunnibki karmim režiim otsima peenemaid väljendusvahendeid, mida tavavaataja võibki pidada oma teadmatuses kunstiks… Ühesõnaga, allegooria on siin kindlasti, kuid Saatanal on siin palju enam palgeid kui ühel poliitikul kunagi olla saab (enamasti kirjeldatud kui kahepalgelised, eks: lubavad, kuid tegutsevad omakasupüüdlikult).

Lehmad

Vacas

Hispaania 1992; lavastaja Julio Medem; stsenaristid Julio Medem ja Michel Gaztambite; osades Emma Suarez, Carmelo Gómez, Ana Torrent, Karra Elejalde, Kandida UrangaAlguses oli sõda. Aasta oli siis 1870(ndate paiku). Mehed said surma. Nende pojad elasid edasi. Aasta oli siis umbkaudu 1905. Pojad kasvasid suureks, hakkasid võistlema puude lõhkumises ja muudeski asjades; hakkasid sõdima teineteisega, kuna muud nad teha ei osanud. Sigitada ja sõdida. Mehed kingivad naistele poegi ja tütreid, needki kasvavad suureks. Taaskord on sõda. Aasta oli siis umbkaudu 1935. Hispaania oli taaskord hävinemas omaenese meeste lihaseliste käte ja tuld purskavate ninasõõrmete all. Aeg on ühendada perekonnad; aeg intsestiks – enam ei ole võimalik sõdida.Baskide ruraalromantika on Julio Medemi debüütfilmis edasi antud suurejooneliselt, kõikehõlmavalt, kaunilt, ülevalt ja enigmaatiliselt. Kujutatavatele ajastutele omaselt on mängus romantism, sümbolism, sürrealism. Kuid puudub 19. sajandi teise poole mõjukaim – realism. Siin ei ole troope, mis ütleksid: vaadake, nii see ju tegelikult oligi ja ei kuidagi teistmoodi ei saanud see olla. Vaid öeldakse: vaadake seda lehma, milline ilu, milline müstika – me kõik oleme omamoodi lehmad! Medemi eesmärgiks seega jutustada Hispaania (sõja)ajalugu lähtuvalt kahe perekonna omavahelisest kisklemisest ja paljunemisest, kohati veidrate kujundite kaudu, mis õmbleksid kokku konfliktid ja armu avaldavad pilgud. Kunst ei toimi mitte reaalsuse jäljendamise, vaid uue reaalsuse loomise kaudu – ja seda on Medem siin suurepäraselt mõistnud; “Vacas” on pigem poeem kui ajalooline jutustus, mis paneb vaataja rändama läbi aegruumi kujutiste, neid läbi tundma ja tunnetama. Jutustusena küll üsnagi ebaadekvaatne, kuid luulena kaasahaarav ja kaunis.