Armastajate igavene elu

Only Lovers Left Alive

UK, Saksamaa, Prantsusmaa, Küpros, USA 2013; lavastaja ja stsenarist Jim Jarmusch; osades Tilda Swinton, Tom Hiddleston, John Hurt, Mia Wasikowska, Anton Yelchin, Jeffrey Wright

RZ6A7363.JPG

Veri. Peaks olema toit nagu iga teine; toit, milleta vampiir ei suuda elada. Kuid kas “tavalised inimesed” toituvad, justkui manustaksid nad iga suutäiega doosi heroiini? Me kugistame igal hommikul, lõunal ja õhtul alla mingisuguse portsu, situme paar korda päevas ega mõtle sellele enam. Me toitume mõtlemata, seedime pingutuseta. Lühidalt: me ei tea, siin Lääne rikkalikus ja roiskuvas, dekadentlikus üle oma piiride – igas mõttes võlgades – elavas ühiskonnas, mida tähendab nälg. Me oleme harjunud saama rahuldatud, pidevalt ja kogu aeg, iga poeskäiguga; kuid kas pidev eneserahuldamine, mitte kunagi lõppev enesetäitmine, ei viita mitte sügavamale, fundamentaalsemale näljale? Kas vampiir on meie sisemine, varjatud subjekt, kes defineerub vaid näljasena? Baaris õlut juues vestlesime sõbraga, kes ütles, et subjektsus ei tõuse kunagi teravamalt esile kui öösel külmkapiukse vahelt sisse vaadates, teadmata mida haarata. Ühesõnaga, nälg ei ole see, kui sa tead, mida tarvis on, vaid see, kui sa tead, et midagi on puudu. Aga mis? Võib-olla mina ise? Aga kuidas iseennast süüa? Veri.

OnlyLovers2

Mahajäetud Detroit, veel mahajäetum linnaosa, kus ei ela “mitte keegi”. Ühest küljest on meil niisiis “mitte keegi”, figuur, mis kulgeb läbi ajaloo, surematuna, suuremana kui ajalugu; figuur, mis ei ole äratuntav tema endana, kuna teda defineerib puudus – kuna ta ei eksisteeri. Samal ajal näeme, et ka meie (meie, kes me ei tea, mida tähendab nälg, kes me sööme ja tarbime mõtlematult, naudime naudinguta) maailm on muutumas tühjaks: linnad on mahajäetud, vähesed elanikud uuristavad tühjalt seisvatele hoonekarkassidele veel viimaseid ajalookäike – enne kui kõik kokku kukub, moondub mitte-inimlikuks: looduseks. Muidugi, filmi on sisse haaratud idee, et meie ise võime saada üleajaloolisteks mitte-inimesteks, üliinimesteks, kelle jaoks ei eksisteeri head ja kurja, kes hõljuvad maailmas justkui puhtad ideelised olendid, kes tõusevad esile puhtas kunstis, mis annab eksistentsile mõtte. Kas kunst ei ole mitte nälja väljendus? Esitus sellest, mida ei eksisteeri; puuduse kohalolu? Kui ainult meie, tühised inimesed, oleksime võimelised lõpuks ometi iseendaks saama, kunstiteoseks moonduma … Kuid selleks on eelnevalt tarvis taasavastada oma tühisus.

Advertisements

Kõik maailma hommikud

Tous les matins du monde

Prantsusmaa 1991; lavastaja Alain Corneau; stsenaristid Pascal Quignard ja Alain Corneau; osades Jean-Pierre Marielle, Gerard Depardieu, Anne Brochet, Guillaume Depardieu, Carole Richert

tous-les-matins-du-monde-06-g“Seda mängin ma homme” täitub mul äkki üliselge tähendusega, sest Johnny mängib alati homme ja ülejäänud tulevad taga, selles tänases, millest tema oma muusika esimeste nootidega ilma vaevata üle hüppab.

Julio Cortazar “Tagaajaja”

Cortazari novell räägib 20. sajandi keskpaiga džässmuusikust Johnny Carterist (pühendatud Charlie Parkerile), Corneau-Quignard’i film aga 17. sajandi heliloojast Monsieur de Sainte Colombe’ist – kuid see ei ole siinkohal niivõrd oluline: aeg ei kustuta surnute hääli, mis tõusevad igas põlvkonnas uuesti ainulisena. Agambenlikult võiks öelda, et nii Carter kui Sainte Colombe on näited (example):

Igas kontekstis, kus ta oma jõudu rakendab, iseloomustab näidet asjaolu, et ta käib tüübi iga juhtumi kohta, ning samas, et ta on sisaldub neis. Üks ainulisus teiste seas, mis aga esindab igat teist ja seisab nende kõigi eest. Ühest küljest käsitletakse näidet tõelise partikulaarse juhtumina, teisest aga mõistetakse, et ta ei saa eksisteerida oma partikulaarsuses. Ei partikulaarne ega universaalne, näide on ainuline objekt, mis esindab ennast kui sellist, mis näitab oma ainulisust. (Giorgio Agamben “The Coming Community”, lk 9-10)

Sainte Colombe’i ja Carterit ei ühenda miski peale nende ainulisuse, mis on tingimus muutmaks nad ajatuks. Veelgi sobivam tsitaat “Tagaajajast”: “Ma mängisin seda homme.” Mitte ainult ajatu, vaid ajast ees; mida tähendab ajast ees? See tähendab: elavatest teises ajas, mitte-elavas.

Sainte Colombe küsib Marin Marais’lt, mida tähendab tema jaoks muusika; viimane vastab, küsides: “Kas see on seotud vaikusega?” – “Kuid vaikus on kõigest kõne vastand.” Vaikus on lihtne katkestus (kuigi paljud vaidleksid siinkohal vastu), eitus, kõneleva negatsioon – tapmine? Kuid muusika: tapetu, surnu elluäratamine, kommunikatsioon teispoolsusega: “Iga noot peab surema!” Iga heli peab jõudma siinpoolsusest kaugemale ja tooma tagasi armastuse, mida ei ole võimalik meie ajal tunda. Muusika ühendab armastuse ja surma, äratades mõlemad elule siinpool, elule, mis ei kuulu siinpoolsusse – meile. Ajast ees elule, näitlikule elule. Mitte armastuse surm (la mort de l’amour), vaid armastus surma vastu (l’amour de la mort), mis kõneleb muusikas ja ärkab ja nihestab meie mugavat olengut lihtsa juhtumina tüübis: me teame, et kunagi meie kõne eitab ennast, et me ei ole enam võimelised kõnelema; kuid et meie kõne võiks olla absoluutselt teine, meist ees, meile mitte alluv, meile mitte viitav? Kaotada ennast elus, nihkuda ajast välja, on hirmutavam kui lihtne surm.

Meie ja mina

The We and the I

USA, UK, Prantsusmaa 2012; lavastaja Michel Gondry; stsenaristid Michel Gondry, Jeffrey Grimshaw ja Paul Proch; osades Michael Brodie, Teresa Lynn, Jonathan Scott Worrell, Laidychen Carrasco, Meghan Murphy, Chenkon Carrascothe-we-and-the-iTundub, et Michel Gondry saab kõige paremini hakkama kitsastes ja piiratud ruumides; ruumides, mis väljastpoolt paistavad ääretult ahistavad, kuid seestpoolt on võimelised sirutuma üle kogu maailma. On tema kaks tippfilmi ju ometi toimunud põhimõtteliselt peas: “Eternal Sunshine …” ja “Science des Reves“. Kui aga pakkuda suuremat liikumisruumi, tunneb mees end palju ahistatumana – meenutage kas või “Green Hornetit” (olgu, siin oli vaja toota ka kassahitti).

Nüüd on härra Gondry tagasi väikeses, inimesi täis tuubitud ruumis, nimelt bussis; bussis, milles viibivad keskkoollased naudivad oma viimase õppepäeva lõppu, teevad suveks plaane, korraldavad pidusid, solvavad teineteist, klatšivad, kaklevad, vahel isegi naeratavad. Pea ja bussi oluline erinevus seisneb muidugi selles, et peas on võimalik luua kujuteldavaid ruume, mis reaalselt ei ole ülepea kujuteldavad. Bussis on aga tarvis läbi ajada keelega, mille sünnitab just nimelt ruumi ahistus.

Filmis mängivad noored põhimõtteliselt iseennast; energilisi, mitte-kõige-targemaid õpilasi. Nad ei pea näitlema, vaid peavad laskma oma sotsiaalsel taustal bussis laiali valguda ning konflikte tekitada. Niisiis, teistsorti ahistus lisaks ruumile: sotsiaalne (nii klassiruumi hierarhia, kodune – kui on kodu – olukord, tänavaelu jne). Pole ime, et film tundub üheaegselt nii loomulik kui ka stereotüüpe väljendav. See ongi eeldus. Eeldus milleks?

Noored on pandud bussi viimasel koolipäeval, et nad õpiksid vaataja silme ees seda, mida nad terve kooliaasta jooksul keeldusid õppimast: väljamurdmist oma seisundist ja kommunikatsiooni (lisaks tagakiusamisele). Õpiksid, et on olemas “meie”, tänu millele “mina” olemas saab olla. Ja õppetund vaatajale: “nemad” ei ole vaid need, kes on nähtaval; me näeme ainult väikest osakest keerukatest inimkujudest. Ja tänu Gondryle, kes suudab teha filme, ilma et tal tekiks vajadus raamida tegelate olemust loogilisse skeemi, milles inimene ja filmikeel kokku langeksid. Ainult sel juhul on veel üllatusmoment võimalik.

Inimene, kes magab

[Väike koolitöö, nii et tegemist veidi pikema mõtisklusega]

Un homme qui dort

vlcsnap-2013-05-16-10h49m36s114

Sissejuhatus

Valisin oma analüüsiobjektiks Bernard Queysanne’i 1974. aasta filmi „Inimene, kes magab“ (Un homme qui dort). Tegemist on ekraniseeringuga Georges Pereci 1967. aastal ilmunud samanimelisest raamatust.

Esimeseks ülesandeks, mis ma endale sean, ongi vaadata ühte tõlkeoperatsiooni, mis on teostatud romaani muutmisel filmiks. Selleks kasutan narratoloogias laialt levinud perspektiivi-käsitlust; vaatan, kuidas romaani jutustaja vaatepunkt on filmi üle kantud. Esimene lähenemine on loomult semiootiline, kuna küsib, milliseid tähendusi toodab sina-jutustuse kasutamine. Teiseks tahan käsitleda filmi kui teatavat ühiskonnaanalüüsi, mille keskmes on sotsioloogia üks peamisi probleeme, nimelt indiviidi ja ühiskonna vaheline suhe. Neist kahest lähenemisest peaks välja kasvama kaks erinevat tõlgendust, mis teineteist tervikliku uurimisobjekti loomisel täiendavad.

Tuleb mainida, et „Inimene, kes magab“ (IKM) on n-ö vastu(s)romaan 1965. a „Asjadele“ (Les choses), milles Perec vaatles keskklassi paari, kelle unistuseks on omada aina rohkem ja aina luksuslikumaid asju, elada aina rikkamat elu. „Asjade“ peategelaseks olid asjad, mis pidid kindlustama kodanliku õnne (loomulikult osutub, et tegemist on vaid illusiooniga). IKM-i peategelaseks on aga noor mees, 25aastane üliõpilane, kes oma (mitte)tegevuses lõikab (üritab lõigata) läbi enese suhted hegemoonse kodanliku eluvalemiga ning ütleb, sarnaselt Melville’i Bartlebyga,[1] et ta „eelistaks mitte“ (omada, et saada õnnelikuks, püüelda teadmiste poole, et jõuda „täiuseni“ jne).

Peategelase suhtumise puhul on peamiseks niisiis „kodanliku ühiskonna“ eitamine, sellest välja astumise katse – mistõttu ka filmi analüüsitavus sotsioloogilis-filosoofilise analüüsina. Kuid pöördume kõigepealt tekstuaalsete iseärasuste, täpsemalt määratledes romaanis ja filmis esineva sina-jutustuse poole ning uurime, kuidas teise isiku kasutamine mõjutab peategelase identiteeti.

  

Romaan-film

Käsitleme lähemalt tekstis väga olulist narratiivitehnikat, jutustaja kasutatavat isikut: pöördutakse alati „sina“, teise isiku poole. Niisiis, peategelane ei esita lugejale oma kogemust, oma (mitte)tegevuse tähendusi, neid esitatakse tegelasele. Esimene „lugeja“ on peategelane; peamine vastuvõtja ei asu mitte tugitoolis raamatu taga, vaid teksti sees. Tekib kiusatus öelda, et tegemist on mudellugeja (Eco 2005) tekstisisese realisatsiooniga. Kuid jutustus teises isikus loob veidi keerulisema suhete süsteemi kui lihtsalt peategelase kehtestamine lugejana. Kui pöördutakse „sina“ poole, kui öeldakse: „Kui sa oma silmad sulged, algab seiklus unes“ – siis kes oma silmad sulgeb?

Kas jutustaja ja peategelane on üks ja sama isik? Teise isiku kasutamine tekitab eelkõige küsimuse identiteedist. Peategelast ei määratleta kunagi täpsemini kui 25aastane noor mees, kes käib ülikoolis – äärmine ähmasus. Samal ajal valdab jutustaja kogu peategelase kogemustepagasit, iga väiksemat tunnet ja mõtet. Jutustaja näeb, kuuleb, tunneb kõnetatavaga koos, kuid ometi asub temast väljaspool ning on võimetu (või ei pea vajalikuks, oluliseks) kõnetatava identiteeti määratlema.

Tegemist on dialoogiga,[2] mis jaotab peategelase kaheks, kõnelejaks ja kõnetatavaks, rääkijaks ja tegutsejaks (justkui välistaksid need teineteist: rääkides ei ole võimalik tegutseda ja vastupidi).Pöördudes filmi poole, näeme-kuuleme, et dialoogi struktuur on jäetud samaks, kuid jutustaja rolli on pandud täitma naishääl (Ludmila Mikaël) ja nii kaugeneb kõneleja veelgi (mitte)tegutsejast, asetub temast välja. Perec on stsenaariumi sõna otseses mõttes romaanist maha kirjutanud, valides välja lõigud, mida ette lugeda, lõigud, mis annavad tegelase nähtavale tegevusele tähenduse, seavad selle kahtluse alla või kinnitavad motiive. Hääl on seotud ühiskonnaga, vaatajaga, tähendusega; hääl (la voix, nagu tiitrites märgitud) valdab keelt, mis valdab tegutseja, tegelase liikumist ja kogemust; hääl ilma isiksuseta, mis valdab isiksust; välisus, mis kehtestab sisemuse.[3]

Hääl on filmis niisiis asetatud peategelasest kaugemale; samas on vältimatu, et peategelane omandab siin palju täpsema kuju kui romaanis; seda juba niivõrd lihtsa asjaolu tõttu nagu rollitäitmine ühe konkreetse näitleja poolt, kes laenab tegelasele oma keha ja näo, oma liigutused ja žestid. Niisiis, et säilitada peategelase identiteedi hägusust, tuleb visuaalne täpsus korvata hääle kaugenemisega. Selle tõlgenduse kohaselt võib tõlkeprotsessis toimunud formaalset kõrvalekallet (eeldades, et romaanis on kõneleja ja kõnetatav sama isik) hoopis truudusena, mis aitab säilitada ja üle kanda tähenduslikku ühtsust.

Oleme nüüd väga ülevaatlikult vaadanud ühte tekstuaalset operatsiooni, mis kehtestab, kuidas lugeja/vaataja peaks suhtuma peategelase identiteeti. Kahjuks ei jõua siin tegeleda küsimusega, kuidas teise isiku kasutamine haarab teksti lugeja: kas peaks ehk hoopis lugeja olema see, kes oma silmad sulgeb (ning olema võimetu esimesest reast edasi lugema)? Peame vahetama veidi oma asendit, kuid jätkame identiteediga, ühiskondlik-filosoofiliselt.

„Sinu koht jääb tühjaks“

Et hakata rääkima indiviidi ja ühiskonna suhete probleemist, mida film käsitleb, laenan Anthony Giddensilt strukturatsiooni mõiste, mis viitab väga üldiselt öeldes mehhanismidele, mille kaudu sotsiaalset süsteemi toodetakse ja taastoodetakse (Giddens 1994: 66). Sotsiaalse süsteemi tootmine toimub alati interaktsioonis, mis tähendab, et struktuur vajab tegutsejat; ning samal ajal ei ole tegutseja mõeldav ilma struktuurita, mis tema tegevusele tähenduse annaks. Giddens (1994: 69) nimetab taolist struktuuri ja agentsuse vastastikust sõltuvust struktuuri duaalsuseks. Lihtsalt öeldes: sotsiaalseta ei ole indiviidi ning vastupidi.

Kuid võib öelda, et see vastastikusus on asümmeetriline: sotsiaalne süsteem ei sõltu ühestki konkreetsest indiviidist, vaid sellest, mida see indiviid sotsiaalsesse süsteemi panustab, tema tegevusest; indiviid iseenesest ei ole tähtis, ta on välja vahetatav. Viimast tõdemust küll Giddensi teooriast ei leia, kuid keskendumine tegevustele, mis (taas)toodavad sotsiaalset süsteemi, implitseerib konkreetse indiviidi mitte-nii-olulisuse. Vaadates indiviidi seisukohalt, ilmneb vastastikususe asümmeetrilisus asjaolus, et individuatsioon ei saa toimuda ilma struktuurita, sotsiaalsest süsteemist ja ühiskondlikest suhetest eraldatuna. Bartleby „ma eelistaks mitte“  teostab tema deindividuatsiooni.

Magava mehe otsus[4] enam mitte tegutseda, mitte (taas)toota ühiskondlikku tähendust lõikab ta ära kõigest, mis senimaani oli tema isiksuse loonud. Kuid tema toast väljaspool voolava hulga jaoks ei tähenda see midagi enamat, kui et tema „koht jääb tühjaks“, see tähendab, vabaneb kellelegi teisele. Kuid samal ajal kaob täielikult magava mehe võime enesemääratluseks; kaovad vajadused, hoiakud, isegi perspektiiv ning saabub ükskõiksus:

 

Ükskõiksusel ei ole algust ega lõppu: see on muutumatu seisund, raskus, inerts, mida miski ei suuda häirida. Kahtlemata läbistavad välismaailma signaalid veel sinu närvikeskusi, kuid mitte ükski vastus, mis paneks mängu organismi terviklikkuse, ei näi olevat võimeline välja arenema. (Perec 1967: 102)

 

Lõigates läbi suhted ühiskonnaga, võttes oma ainsaks hoiakuks mittetegevuse, võimetuse, ei funktsioneeri isik enam indiviidina ehk Giddensi terminites agendina. Kuid ometi me saame tervikliku pildi peategelase kogemus- ja mõttemaailmast; näeme ja kuuleme tema kõige intiimsemaid tundmusi. Kõneleja kõnetab kõnetatavat: „Sa ei suuda midagi teha, sa ei suuda enese eest põgeneda, sa ei suuda põgeneda enese pilgu eest, sa ei suuda mitte kunagi …“ (samas, 117). Kuidas jääb alles enese pilk, kui ei ole enam indiviidi?

Filmi läbivaks visuaalseks motiiviks on René Magritte’i 1937. aasta maal „Reproduktseerimine keelatud“ (La reproduction interdire), mille reproduktsioon ripub peategelase voodi kohal. Tegemist on portreega Edward Jamesist, kes vaatab peeglisse, kuid näeb sealt vastu vaatamas oma kukalt. „Subjekti identiteet on meie eest varjatud. Magritte’i loodud maailmas saame tagasi pöörduda ainult enese juurde (enese reaalsusse).“[5] Kuid see, mis meid alati enesesse tagasi tõmbab, on meist eemaldatud, meist väljaspool: Magritte’i maal (mitte peegel) või magava mehe puhul keel, millesse asetub hääl, keel, mis on ükskõiksuse[6] kaudu sotsiaalsest reproduktsioonist ja struktureerimistegevusest vabastatud. Magritte’i võib ka tõlgendada teistpidi: me ei suuda kunagi eneseni jõuda.

 vlcsnap-2013-05-16-09h53m33s48

Magav mees (Jacques Spiesser) näo rollis.

Magav mees omandab Magritte’i maaliga suhestudes näo rolli, näo, kes on see varjatud mina ainult maali ees istudes. Sedamööda kuidas objektid, materiaalne maailm, kodanliku[7] elukorralduse ruum peategelase kogemusest taandub,[8] ilmneb keel, peategelase enese kasutatav keel selle tähtsa/tähendusliku (significant) teisena. „Ükskõiksus lahustab keele, ajab märgid segamini“ (samas, 103). Kui keel ei käi enam objektide kohta, kui ilmneb objektide võimetus olla keele poolt nimetatud, eraldub keel ka peategelasest (kehast, objektist) ning muutub naishääleks, selleks teiseks, kes kehtestab sisemuse, millest eelnevalt rääkisime.

Just seetõttu võib näishääl tõdeda, et „ükskõiksus on kasutu“: me ei suuda kunagi enesest väljuda, kuid samal ajal ei suuda me ka kunagi jõuda enese sisemise „minani“, millenigi, mis tuleneks meie olemise sügavusest. Ükskõiksus, katkestus objektide maailmaga loob ühenduse teistsuguse maailmaga, keelega, mis samuti asetub meist väljapoole. Ühiskondlik, ühine (keel ei saa olla privaatne ning hääl elab alati keeles ehk ühises) omandab indiviidi ja süsteemi asümmeetrilises suhtes alati tugevama positsiooni.

Kirjandus

Eco, Umberto 2005. Lector in fabula. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

Giddens, Anthony 1994 [1979]. Central Problems in Social Theory: Action, Structure and Contradiction in Social Analysis. Berkeley; Los Angeles: University of California Press.

Melville, Hermann 1995. Bartleby; and, The Lightning-Rod Man. Harmondsworth: Penguin Books.

Montfrans, Manet von 1999. Georges Perec: la contrainte du réel. Amsterdam: Rodopi.

Perec, Georges 1967. Un homme qui dort. Paris: Éditions Denoël.

Perec, Georges 1968. Asjad: üks kuuekümnendate aastate lugu. Tallinn: Perioodika.


[1] Perec on ise öelnud, et tahtis IKM-i näol kirjutada „uuesti“ Melville’i jutustuse, kuid et see on juba kirjutatud, pidi välja mõtlema midagi muud (Montfrans 1999: 74-74). „Bartleby“ ja IKM-i vahelistest suhetest võiks muidugi kirjutada omaette analüüsi.

[2] Tegelikult on tegemist monoloogiga, kõnetatav ei ütle kogu teksti jooksul ühtegi sõna, kuid et sina tegevus ilmneb ainult jutustaja kõne kaudu, võib öelda, et kõne ja tegevus on omavahel dialoogis; kõne ja tegevus moodustavad justkui kaks eraldi tegelast.

[3] Tuleb muidugi lisada, et nii see „sisemus“, mida hääl kirjeldab ja mille kehtestab, kui ka „väline“, millega suhestudes „sisemus“ moodustub, on mõlemad tekstisisesed struktuurielemendid. Siin ei ole arutluse all teksti suhted tekstivälisega.

[4] Me ei saa küll rääkida teadlikust otsusest, tahtest olla eraldatud, leida oma „sisemine ja tõeline mine“ vmt; otsus sünnib (mitte)tegevuse kaudu: ühel päeval ta lihtsalt ei liiguta enam ennast.

[6] Kui teostada veidi sõnamängu, siis eestikeelne „ükskõiksus“ omandab prantsusekeelse „indifférence’i“ negatiivsele (ilma erinevusteta) tähendusele lisaks positiivse: kogu olemine on üks – üks kõiksus.

[7] Tuletame taas meelde seost Pereci eelmise teosega „Asjad“: sotsiaalne maailm võrdub kodanliku materiaalse rikkuseihalusega.

[8] Seda taandumist antakse filmis edasi nii objektide kasutamise automaatseks muutmise kaudu (asjadel on ainult kasutusväärtus, mis ilmneb suhestumisel kehaga) kui ka ülevalgustatusega: „külm valgus“, mis asjad enesesse haarab (päikesevalgus neelab Eiffeli torni, tänavad ja peategelase).

West Beirut

West Beyrouth (À l’abri les enfants)

Liibanon, Prantsusmaa, Norra, Belgia 1998; lavastaja ja stsenarist Ziad Doueiri; osades Rami Doueiri, Mohamad Chamas, Rola Al Amin, Carmen Lebbos, Joseph Bou Nassarwest beyrouth1975. aastal puhkeb Liibanonis kodusõda; koloniaalvõimude paika pandud kord ei taha enam hästi toimida; Prantsuse tsivilisatsioon metsiku Liibanoni südames ei suuda enam “rahumeelse vägivalla” teel end peale suruda. “West Beirut” pakub vaatamiseks selle võitluse algust, võitluse, mis venib 1990ndate alguseni. See tähendab, et noored, kes ülemisel pildil suhkruvatti söövad, ei näe oma elus muud kui sõda.

Kuid “WB” on selles suhtes üsna erandlik sõjafilm, et sõda ei ole siin esikohal; peamised ei ole taplus, lahingud ja surm, vaid elu. Noor ning alles tärkama hakkav pulbitsev tahtejõuline elu, millel, tundub, on võimu läbistada igasugune sõda, ajada see kahte lehte ning teisel pool võidukalt väljuda. Nii see loomulikult ei ole, kuid Doueiri maalib niivõrd hoolikalt linale elutahet täis suhtumise, võiks isegi öelda, et ürginimliku energia ja armastuse oma kaaslaste, maailma ja kodu vastu, et tundub justkui ei oleks võimalik seda millegagi murda.

Ükskõik kui piinarikas, kauakestev ja vaimumurdev vägivald ka ei oleks. Seda enam valusaks kujuneb muidugi see murdumine. Esmane “kindel teadmine”, et tegemist on järjekordse väikse mässukesega, kujuneb ajapikku utoopiliseks lootuseks, mis immitseb välja pisarate vahelt ning pöördub selle kõige ürgsema looduse – ema ja naise – poole. Enam ei ole muud võimalust kui loodus ise peab osutama abikäe, lausuma sekkuva sõna, mis lepitaks elu- ja tapatahte. Kuid nagu me teame, jääb taoline lootus tühjaks, vastu jääb kajama vaid kadunud nooruse hääl, mis ilmub uuesti välja mitmekümne aasta pärast vana, halli ja hauavalmina.

Paris Belongs to Us

Paris nous appartient

Prantsusmaa 1961; lavastaja Jacques Rivette; stsenaristid Jacques Rivette ja Jean Gruault; osades Betty Schneider, Giani Esposito, Francoise Prévost, Daniel Crohem, Francois MaistreParis-nous-appartient1Kõndides Pariisi katustel, võib tunda end täielikult vabana, võib vaadata alla tänavatele, akendesse, kohvikutesse, kus toimetavad väikeseks muutunud inimsipelgad ning tunda, et sa näed kõike, oled võimeline kõike endasse haarama, kõike kogema ja mõistma – kõndides Pariisi katustel, võib tunda end rohkem kui inimesena.

Ent laskudes tänavale, alla suitsusesse baari, räämas korterisse, improviseeritud teatriprooviruumi, hakkab tunduma, et miski vaatab meid ülevalt poolt. Meie katsed elada, meie katsed kunsti, muusika, poeesia, lihtsate tegevuste kaudu muuta elu, ühiskonda paremuse poole leiavad suurtes valvsates silmades vaid instatnse hukkamisakti. Leiavad korras ja struktuuris ainult repressiooni, leiavad endas vandenõud, mis takistavad vabanemist.

Kellele kuulub Pariis? Võimustruktuuridele või vastupanijatele? Rivette’i esimese täispika filmi (mida ta alustas 1957, kuid mis ilmus alles 1961) epigraafiks on Charles Péguy sõnad “Pariis ei kuulu kellelegi” (Paris n’appartient à personne), mis seavad filmi pealkirja kohe kahtluse alla. Me kohtame Pariisi noort intellektuaalipõlvkonda, ideaalidest pakatamas, valmis maailma enda omaks kuulutama, seda oma ideede järgi vormima ja nõnda edasi.

Kuid taamal, ülal, ümberringi ja läbinisti hiilib deemon, kahtluse deemon, kes mürgitab ja saastab kujutlusvõimet, muudab ideed ebapuhtaks. Levivad kuuldused, et noormees, kes tegi enesetapu, ehk hoopis mõrvati, oli internatsionaalse vandenõuteooria ohver. Tekib müsteerium, mille saladus tuleb päevavalgele rebida. Uurimise, küsimuste esitamise, probleemide püstitamise käigus avastab peategelanna (Betty Schneider) aga, et kõik teod, kõik mõtted on puudutatud saaste poolt, kõik ideed on langenud vandenõuteooria ohvriks.

See mürk on loomulikult reaalsus ise, ideede esmane vaenlane. “Me kõik oleme ohus!” kriiskavad mitmed karakterid, “Meid kõiki tahetakse tappa!” Et varjata ideaalide paratamatut mustust, paratamatut kokkupõrget reaalsega, tuleb konstrueerida vandenõu, salajane struktuur, millele hirmud ja õudused projitseerida; salajane “teate-küll-kelle” plaan, mis tõepoolest ka reaalselt ühe inimese mulda sööma saadab.

Võitlusele, võitlusele kuulub Pariis. Lahingule revolutsionääride ja võimustruktuuride vahel. Eneseteostuse lahingule antagonistlike partnerite vahel. Filmi sisu haakub imehästi nii filmi vaevalise saamislooga ning sellest tuleneva kohati logiseva (kuid seetõttu mitte vähem väärtusliku) tulemusega kui ka kogu Uue Laine kinorevolutsiooni püüdlustega, mis tänaseks päevaks tähistavad juba postmodernistlikku meinstriimi, mitte enam modernistlikku avant-garde’i. Tööstus on loomingu ammu nahka pistnud ning tuleb leida uusi võimalusi vastupanuks. Samamoodi haakub filmi sisu imeliselt poliitilise õhkkonnaga Pariisis 1960ndatel, mis kulmineerus 68. aasta rahutustega/ülestõusudega/mässudega. 68. aastale järgneva meeleoluga tegeleb Rivette oma 13tunnises eeposes “Out 1“, millest võib-olla, kui jätkub päev otsa filmiaega, kunagi tulevikus edaspidi.

The Nun

La religieuse

Prantsusmaa 1966; lavastaja Jacques Rivette; stsenaristid Jean Gruault ja Jacques Rivette; osades Anna Karina, Lisolette Pulver, Micheline Presle, Franciscoanna-karina-the-nunDenis Diderot sai oma romaani valmis umbkaudu 1780. aastal, kuid see avaldati alles postuumselt 1796. Noore nunna memuaarid on loomulikult väljamõeldis, algselt kirja vormis paberile pandud jutustused raskest elust kloostris, mis pidid Diderot sõbra tagasi de Croismare’i tagasi Pariisi meelitama. Mis võiks veel kutsuvam olla kui noore nunna kannatused?

Kuid hiljem otsustas Diderot, et tegemist võib olla ka millegi muu kui naljaga, otsustas, et tüdrukute tihti vastu tahtmist kloostrisse saatmine (majanduslikel eesmärkidel) ja sinna eluajaks vangistamine väärib tähelepanu. Kas Suzanne Simonin (Anna Karina) on ülemisel pildil nunna vaga nägu? Või hoopis vabadust ihkava nooruki, kes vangistuses on omandanud hullumeelse pilgu?

Jacques Rivette’i film osutub ühes Diderot’ romaani aga palju enamaks kui lihtsalt 18. sajandi kloostripraktika kommentaar. Pigem essee üldiste vabaduse, vangistuse, kuulekuse, armastuse ja religiooni teemadel, mis haaratud konkreetsesse ajaloolisse keskkonda.

Olles valmis esmakordselt vannet andma, teatab Suzanne kõigi ehmatuseks, et oli kuulekas vaid selleks, et nüüd avalikult protesti avaldada. Kuid nüüd peab ta veel halvemates tingimustes kloostrisse astuma – eeldusel, et ta on uskmatu, et teda on vaja kasvatada ja karistada, kuni ta jumala poole pöördub ning jumal tema poole. Suzanne käib läbi kolme abtissi käe alt, kes igaüks kommentaar teatava võimutüübi kohta: hooliv, sadistlik ja ihalev-võrgutav. Suzanne eitab kõiki, seab kõigile vastu oma vabaduseiha.

Kuid suurem, umbisikulisem ja keerukam võimutüüp – seaduse objektiivne suhetevõrgustik, kalkuleeriv võim – takistab vabanemist. Seadus mitte ei võimalda vabadust jumalast, vaid haarab Suzanne’i veelgi rafineeritumasse vangistusse – ühiskondlikku seisustestruktuuri, mis peab jääma puutumatuks. Juba kloostris on Suzanne kahekordselt vangistatud ühiskonnast eraldatud kloostrisse ning selle eraldatuse kaudu ühiskonda (kui nunn, spetsiifiline positsioon). Sisenedes Ühiskonda kui “vaba naine”, saab ta seal tekitada vaid häiringuid, tekitada kriisi.

Mistõttu on vajalik pidev allutamine (isegi kerjuse-staatust ei lubata vaesele Suzanne’ile). Suzanne’i kannatused on eelkõige pideva allutatu ning mitte väärkoheldu kannatused.. Väärkohtlemine on vaid sümptom, allutatus on haigus. Kuid, nagu teame tänaseks väga hästi, on võimust vabanemine võimatu; asjaolu, mida entsüklopedist-valgustaja-ideede-kaudu-vabastaja Diderot ilmselgelt juba sisimas aimas. Kuid, nagu Rivette’i film ekraanil tõestab: pühendunud võitlejat ei murra miski peale surma. Ei valu, ei hullus, armuiha ja nõnda edasi.