Armastajate igavene elu

Only Lovers Left Alive

UK, Saksamaa, Prantsusmaa, Küpros, USA 2013; lavastaja ja stsenarist Jim Jarmusch; osades Tilda Swinton, Tom Hiddleston, John Hurt, Mia Wasikowska, Anton Yelchin, Jeffrey Wright

RZ6A7363.JPG

Veri. Peaks olema toit nagu iga teine; toit, milleta vampiir ei suuda elada. Kuid kas “tavalised inimesed” toituvad, justkui manustaksid nad iga suutäiega doosi heroiini? Me kugistame igal hommikul, lõunal ja õhtul alla mingisuguse portsu, situme paar korda päevas ega mõtle sellele enam. Me toitume mõtlemata, seedime pingutuseta. Lühidalt: me ei tea, siin Lääne rikkalikus ja roiskuvas, dekadentlikus üle oma piiride – igas mõttes võlgades – elavas ühiskonnas, mida tähendab nälg. Me oleme harjunud saama rahuldatud, pidevalt ja kogu aeg, iga poeskäiguga; kuid kas pidev eneserahuldamine, mitte kunagi lõppev enesetäitmine, ei viita mitte sügavamale, fundamentaalsemale näljale? Kas vampiir on meie sisemine, varjatud subjekt, kes defineerub vaid näljasena? Baaris õlut juues vestlesime sõbraga, kes ütles, et subjektsus ei tõuse kunagi teravamalt esile kui öösel külmkapiukse vahelt sisse vaadates, teadmata mida haarata. Ühesõnaga, nälg ei ole see, kui sa tead, mida tarvis on, vaid see, kui sa tead, et midagi on puudu. Aga mis? Võib-olla mina ise? Aga kuidas iseennast süüa? Veri.

OnlyLovers2

Mahajäetud Detroit, veel mahajäetum linnaosa, kus ei ela “mitte keegi”. Ühest küljest on meil niisiis “mitte keegi”, figuur, mis kulgeb läbi ajaloo, surematuna, suuremana kui ajalugu; figuur, mis ei ole äratuntav tema endana, kuna teda defineerib puudus – kuna ta ei eksisteeri. Samal ajal näeme, et ka meie (meie, kes me ei tea, mida tähendab nälg, kes me sööme ja tarbime mõtlematult, naudime naudinguta) maailm on muutumas tühjaks: linnad on mahajäetud, vähesed elanikud uuristavad tühjalt seisvatele hoonekarkassidele veel viimaseid ajalookäike – enne kui kõik kokku kukub, moondub mitte-inimlikuks: looduseks. Muidugi, filmi on sisse haaratud idee, et meie ise võime saada üleajaloolisteks mitte-inimesteks, üliinimesteks, kelle jaoks ei eksisteeri head ja kurja, kes hõljuvad maailmas justkui puhtad ideelised olendid, kes tõusevad esile puhtas kunstis, mis annab eksistentsile mõtte. Kas kunst ei ole mitte nälja väljendus? Esitus sellest, mida ei eksisteeri; puuduse kohalolu? Kui ainult meie, tühised inimesed, oleksime võimelised lõpuks ometi iseendaks saama, kunstiteoseks moonduma … Kuid selleks on eelnevalt tarvis taasavastada oma tühisus.

Advertisements

2013 parimad

Veebruari esimene päev käes. Aasta on juba vana. Aga paneme ikkagi veel vanema aasta lemmikfilmid järjekorda, nagu ikka, meelevaldsesse ja isiklikku:

10. Her

her-2013

“Tema” on kehatu hääl, olend, kes suundub immateriaalsuse poole. Jaoquin – üheskoos kogu ülejäänud ühiskonnaga – avastab, et inimestevahelised – kehalised, ebapuhtad, lagunevad – suhted on liigselt valulikud. Mis oleks kui saaks seksida ilma kehata? Ainult häälega? Ilma puudutuseta? Martin Buber: “Suhe Sinaga on vahetu. Mina ja Sina vahel ei ole mõistelisust, eelteadmist ja fantaasiat; ning mälu ise muutub, püüeldes üksikust terviku poole. Mina ja Sina vahel ei ole eemärki, himu ega ennetamist; ja igatsus ise muutub, püüeldes unistusest nähtavaks saamise poole. Kohtumine saab teoks vaid seal, kus kõik vahendid on pihuks ja põrmuks.” (“Mina ja Sina”, lk 14-15) Aga mis siis, kui Sina-ks on vahend? Meedium, mis on loodud Sinaga suhtlemiseks? Kui vahend lakkab olemast vahend – ei ole ka vahetus/vahendamatus enam võimalik.

9. La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2

La-Vie-dAdèle-620x350

Filmi on süüdistatud “mehe pilgu” võimutsemise taastootmises ning geisuhete raamistamises heterosuhete vaatevinklist. Jah, raamat oli naise kirjutatud, film aga mehe lavastatud. Adèle loeb innukalt Marivaux’ “La vie de Marianne’i” (samuti mehe kirjutatud lugu naise vaatepunktist) ning teatab, et see on lausa suurepärane, elumuutev. Kas lavastaja teadlik ennetav enesekaitse? Igal juhul, olgu sellega kuidas on, kaamera tabab kõike, nagu peategelase nimekaim-näitlejanna kuskil ütles, kõiki emotsioone ja kõhklusi, vägivaldseid ja vaikselt pinna all tõmblevaid. Mulle hakkab järjest enam tunduma, et vaid Euroopa filmitegijad suudavad noortesse suhtuda kui inimestesse, st jaotamata neid automaatselt headeks nohikuteks ja poppideks sitapeadeks. Mistõttu on ka võimalik ekraanil lahendada veidi keerukamaid probleeme kui vaid: how not to be an asshole and still succeed. Lühidalt: on võimalik märgata inimest, kes ei tea – eeltingimus igasuguseks arenguks, kas või tagurpidiseks.

8. Après mai

apres-mai

“La vie d’Adèle’i” kohta kirjutatud viimane mõte kehtib ka “Après mai” kohta: kasvada või mitte kasvada, ja kui, siis kuidas kasvada? Kuidas võtta vastu need “piirikogemused”, mis ootavad ees igat juba teataval määral välja kujunenud inimest? Siin lisaks: kuidas muuta maailm (paremaks)? Kuidas mässata? Mis juhtub siis, kui unistus hakkab lagunema, kui tekib sundus: hakka tööle, kohandu! Võitle – aga selle nimel, et saavutada parem positsioon. Ühesõnaga, kuidas kasvada, kui selle eeltingimuseks on vastuhakk iseenesele? Nagu Žižek ütleks, kuidas jätkata järgmisel päeval, n-ö pohmakaga? ’68 ei ole tänapäeval ka poliitiliselt sugugi aegunud; mitukümmend aastat hiljem suubuvad meie protestid-mässud ja nõnda edasi ikka veel vabaturuvangistusse, unistused kipuvad jääma vaid unistusteks, parimal juhul leiavad tee lõuendile-paberile-lindile, kui meile öeldakse: kasvage ometi suureks!

7. Les revenants

revenants

Võrdlused “Twin Peaksiga” on sagedased ja sugugi mitte täiesti asjakohatud. Aeglane lahtirullumine, mis on palju kaasahaaravam kui sadade peade otsastlaskmine või pimedast nurgast välja hüppavad kollikesed. Koletised on siin tavalised. Maailm on siin tavaline. Kus ei ole erakordsust, on kõrvalekalle kõige hirmutavam. Vaikselt ligi hiiliv arusaamine, et ei ole väljapääsu, on ainult ringrada, mis juhib alati sama tulemuseni: armastatute lagunemisprotsessi jälgimisele.

6. Before Midnight

before

Tundub, et 2013 oli hea aasta suhtedraamade jaoks. Suhe teise inimesega muutub seda populaarsemaks, mida rohkem vahendab ja loob suhteid ekraan. Ka kinoekraan, kust meieni jooksvad suhted piirduvad enamasti trajektooriga armumine-lollus-õnn. Igal juhul on värskendav ja värskendavalt valus vaadata kahte inimest, kes tunnevad end koos niivõrd loomulikult, kes tunnevad teineteist niivõrd hästi, et teavad täpselt kuhu nõelata või kuidas täpselt kust kohast meelitusega silitada. Ühesõnaga, filmis on tunda, kuivõrd kogenud on ka näitlejad-lavastaja omavahelistes suhetes, kuivõrd mugavalt nad end teineteise seltskonnas tunnevad. Ajaga korralikult paika loksunud kuid samal ajal kohutavalt terav.

5. La cinquième saison

saison

Mis siis, kui ei tulekski kevadet? Eestis elades kerkib see küsimus vähemalt kord talve jooksul esile. Ei, rohkem. Kõik on surnud, looduse poolt ei mingit elumärki. Pidevast ahjukütmisest laskub isegi Karlova või Raadi väikestele tänavatele sudu; hingata on raske; rääkida ei jaksa. Õnneks on meil olemas toiduained, mis kunagi ei aegu ja nõnda edasi, värvilised ja rõõmsad. Kuid kui kaua läheks aega, et külma ja näljaga kedagi ohverdama hakata? Tuua taas deemonid oma ellu, kes hingede eest päikest lubaksid? Poeetiline meditatsioon mudast, hallusest, masendusest, lootusetusest – asjadest, millest on sündinud parim luule läbi aegade.

4. Pacific Rim

pacific-rim

Suur viisil, mida ei ole suutnud ei muundujad, ei Gozilla, ei keegi õigupoolest. Tundub, et ühe merekoletise või roboti sammuga on tõepoolest võimalik ühelt mandrilt teisele astuda. Aeglaselt ja rahulikult – aga hävitavalt. Awesome, võiks selle kohta öelda, vähendamata kuidagi sõna algtähendust. Olete kunagi näinud, kuidas üks võitleja teist laevaga lööb? Jälle, aeglaselt ja rahulikult. Aga laev puruneb. Ja võitlus jätkub. Kuni maakera südameni välja. Et ühe hüppega taas väljuda. Ja sulle diivanile hüpata, sind üles ehmatada. Suurus loeb.

3. A Field in England

fieldinengland

The unthought hurts because we’re comfortable in what’s already thought. And thinking, which is accepting this discomfort, is also, to put it bluntly, an attempt to have done with it. That’s the hope sustaining all writing (painting, etc.): that at the end, things will be better. As there is no end, this hope is illusory. So: the thought would have to make your machines uncomfortable, the uninscribed that remains to be inscribed would have to make their memory suffer. Do you see what I mean? Otherwise why would they ever start thinking? (Lyotard, “Can Thought Go On Without a Body?”).

Need mõtted, mille eelduseks on ebamugavus ja kannatus, mille horisondiks on kogu elu hävimine, viimne mitte-inimlikkus, (mõeldava) aja täielik lõpp, viisid mu otse tagasi Inglise kodusõtta, millest Ben Wheatley tegelased välja astusid, et siseneda ajatusse aega, ekraaniaega, alkeemia, pettuste, transtsendentaalsuse ja kõige labasema kehalisuse aega. Aega, milles surm ei mängi enam mingit olulist rolli, kuna ta on juba juhtunud. Konkreetne ajalooline sündmus annab tõuke ajaloost – ja seega, lõplikkusest – väljumiseks. Siin me oleme, siin me tapleme, sellel väljal Inglismaal, millest üle minnes leiame Õllemaja. Viimane on muidugi metafoor – samas kui väli on ainus reaalsus? Hier stehe ich – enesekehtestus, mis kaotab igasuguse mõtte, kui siit ei ole enam kuskile minna.

2. Gravity

gravity

Teistmoodi ruumikaotus, teistmoodi tühjus: piirideta, üüratu. Inimene on taaskord tähtsusetu, oma kookonis, mis teda kaitseb, millest väljaspool ootab teda otsekohene surm. Esimesest minutist peale, mis vaataja asetatakse otse skafandrisse, mille kiivri klaas võimaldab tal tajuda omaenese lähenevat surma, ei anta kunagi puhkust. Muidugi, lausa kohustuslikuna imbub kosmose tühjusesse inimlikkus, mis halvimatel hetkedel kisub imala suunas. Kuid vaatemängu see ei takista. Nagu juba tihti korratud: üks väheseid filme, milles kolmdee end tõeliselt ära tasub.

1. The Congress

congress

“Te sisenete täielikult animeeritud tsooni,” öeldakse vananevale näitlejannale, kes on eelneva filmiaja veetnud tavapärases draamas omaenese elust; näitlejannale, kes on müünud oma emotsioonid, oma kehatõmblused, oma pilgu, oma näo ja nõnda edasi stuudiole, et saada surematuks. Üks samm veel ning teda kui isiksust enam ei eksisteeri. Ainult jooned, ainult värvid, ainult unistused: siin on kõik see, mida sa tahad, et oleks. Nii vähemasti öeldakse. Aga kes kontrollib oma unistusi? Vastus: Mitte Keegi. Samal ajal kui mitte-animeeritud maailm vaikselt hääbub, rakendatakse õnnetute unistused veelgi suurema võõrandumise eesmärgil.

Väärivad samuti mainimist:

Csak a szel  – valus draama mustlastest ja vägivallast.

Le tableau – leidlik joonisfilm joonistest.

Antiviral – suure kehaõudusmeistri poeg paigutab meid tulevikku, milles on võimalik osta kuulsuste liha, nakatuda nende haigustesse jne.

Upstream Color – parimal võimalikul toonil: film, mida ei ole võimalik seletada

Lords of Salem – aasta parima õudukas, jätab igasugused conjuringid kaugele selja taha; nõiad ei ole ammu nii stiilselt hirmsad olnud.

To the Wonder – ilu, mis jätkab elupuu stiilis; taaskord suhted, valu ja armastus; aga ilus, väga ilus.

Child’s Pose – raske on olla vaene, veidi kergem on olla rikas.

The Lone Ranger – minu jaoks aasta üllatus; lõbus, seikluslik ja kõike muud head, mis paljudes seiklusfilmidest vägivaldselt välja jäetakse.

Don Jon – pornosõltuvus on halb. päris naised on paremad.

The Wolf of Wall Street – the carnival of wall street according to scoresese.

Le passé – perekondlikud suhted on keerulised, hästi keerulised.

Les salauds – räpane ja kole maailm, mida täidavad kaabakad ning mis muudab ka ilusad inimesed kaabakateks.

Drogowka – poola liikluspolitseinike korrumpeerunud tegevus.

Il futuro – noorus kohtub legendiga ning saab kogemuse võrra rikkamaks. bolano ekraniseering, mistõttu ka ilmselt siin nimekirjas.

La grande bellezza – ei ole midagi märkide taga, mis neid üleval hoiaks. kõik on fassaad. elul pole tähendust. suur ilu on pettus. aga ilus.

In a World – tundub, et parim indikomöödia, mis see aasta nähtud: in a world, where women are not the amazons we thought they were, they are even more powerful.

Kõik maailma hommikud

Tous les matins du monde

Prantsusmaa 1991; lavastaja Alain Corneau; stsenaristid Pascal Quignard ja Alain Corneau; osades Jean-Pierre Marielle, Gerard Depardieu, Anne Brochet, Guillaume Depardieu, Carole Richert

tous-les-matins-du-monde-06-g“Seda mängin ma homme” täitub mul äkki üliselge tähendusega, sest Johnny mängib alati homme ja ülejäänud tulevad taga, selles tänases, millest tema oma muusika esimeste nootidega ilma vaevata üle hüppab.

Julio Cortazar “Tagaajaja”

Cortazari novell räägib 20. sajandi keskpaiga džässmuusikust Johnny Carterist (pühendatud Charlie Parkerile), Corneau-Quignard’i film aga 17. sajandi heliloojast Monsieur de Sainte Colombe’ist – kuid see ei ole siinkohal niivõrd oluline: aeg ei kustuta surnute hääli, mis tõusevad igas põlvkonnas uuesti ainulisena. Agambenlikult võiks öelda, et nii Carter kui Sainte Colombe on näited (example):

Igas kontekstis, kus ta oma jõudu rakendab, iseloomustab näidet asjaolu, et ta käib tüübi iga juhtumi kohta, ning samas, et ta on sisaldub neis. Üks ainulisus teiste seas, mis aga esindab igat teist ja seisab nende kõigi eest. Ühest küljest käsitletakse näidet tõelise partikulaarse juhtumina, teisest aga mõistetakse, et ta ei saa eksisteerida oma partikulaarsuses. Ei partikulaarne ega universaalne, näide on ainuline objekt, mis esindab ennast kui sellist, mis näitab oma ainulisust. (Giorgio Agamben “The Coming Community”, lk 9-10)

Sainte Colombe’i ja Carterit ei ühenda miski peale nende ainulisuse, mis on tingimus muutmaks nad ajatuks. Veelgi sobivam tsitaat “Tagaajajast”: “Ma mängisin seda homme.” Mitte ainult ajatu, vaid ajast ees; mida tähendab ajast ees? See tähendab: elavatest teises ajas, mitte-elavas.

Sainte Colombe küsib Marin Marais’lt, mida tähendab tema jaoks muusika; viimane vastab, küsides: “Kas see on seotud vaikusega?” – “Kuid vaikus on kõigest kõne vastand.” Vaikus on lihtne katkestus (kuigi paljud vaidleksid siinkohal vastu), eitus, kõneleva negatsioon – tapmine? Kuid muusika: tapetu, surnu elluäratamine, kommunikatsioon teispoolsusega: “Iga noot peab surema!” Iga heli peab jõudma siinpoolsusest kaugemale ja tooma tagasi armastuse, mida ei ole võimalik meie ajal tunda. Muusika ühendab armastuse ja surma, äratades mõlemad elule siinpool, elule, mis ei kuulu siinpoolsusse – meile. Ajast ees elule, näitlikule elule. Mitte armastuse surm (la mort de l’amour), vaid armastus surma vastu (l’amour de la mort), mis kõneleb muusikas ja ärkab ja nihestab meie mugavat olengut lihtsa juhtumina tüübis: me teame, et kunagi meie kõne eitab ennast, et me ei ole enam võimelised kõnelema; kuid et meie kõne võiks olla absoluutselt teine, meist ees, meile mitte alluv, meile mitte viitav? Kaotada ennast elus, nihkuda ajast välja, on hirmutavam kui lihtne surm.

Meie ja mina

The We and the I

USA, UK, Prantsusmaa 2012; lavastaja Michel Gondry; stsenaristid Michel Gondry, Jeffrey Grimshaw ja Paul Proch; osades Michael Brodie, Teresa Lynn, Jonathan Scott Worrell, Laidychen Carrasco, Meghan Murphy, Chenkon Carrascothe-we-and-the-iTundub, et Michel Gondry saab kõige paremini hakkama kitsastes ja piiratud ruumides; ruumides, mis väljastpoolt paistavad ääretult ahistavad, kuid seestpoolt on võimelised sirutuma üle kogu maailma. On tema kaks tippfilmi ju ometi toimunud põhimõtteliselt peas: “Eternal Sunshine …” ja “Science des Reves“. Kui aga pakkuda suuremat liikumisruumi, tunneb mees end palju ahistatumana – meenutage kas või “Green Hornetit” (olgu, siin oli vaja toota ka kassahitti).

Nüüd on härra Gondry tagasi väikeses, inimesi täis tuubitud ruumis, nimelt bussis; bussis, milles viibivad keskkoollased naudivad oma viimase õppepäeva lõppu, teevad suveks plaane, korraldavad pidusid, solvavad teineteist, klatšivad, kaklevad, vahel isegi naeratavad. Pea ja bussi oluline erinevus seisneb muidugi selles, et peas on võimalik luua kujuteldavaid ruume, mis reaalselt ei ole ülepea kujuteldavad. Bussis on aga tarvis läbi ajada keelega, mille sünnitab just nimelt ruumi ahistus.

Filmis mängivad noored põhimõtteliselt iseennast; energilisi, mitte-kõige-targemaid õpilasi. Nad ei pea näitlema, vaid peavad laskma oma sotsiaalsel taustal bussis laiali valguda ning konflikte tekitada. Niisiis, teistsorti ahistus lisaks ruumile: sotsiaalne (nii klassiruumi hierarhia, kodune – kui on kodu – olukord, tänavaelu jne). Pole ime, et film tundub üheaegselt nii loomulik kui ka stereotüüpe väljendav. See ongi eeldus. Eeldus milleks?

Noored on pandud bussi viimasel koolipäeval, et nad õpiksid vaataja silme ees seda, mida nad terve kooliaasta jooksul keeldusid õppimast: väljamurdmist oma seisundist ja kommunikatsiooni (lisaks tagakiusamisele). Õpiksid, et on olemas “meie”, tänu millele “mina” olemas saab olla. Ja õppetund vaatajale: “nemad” ei ole vaid need, kes on nähtaval; me näeme ainult väikest osakest keerukatest inimkujudest. Ja tänu Gondryle, kes suudab teha filme, ilma et tal tekiks vajadus raamida tegelate olemust loogilisse skeemi, milles inimene ja filmikeel kokku langeksid. Ainult sel juhul on veel üllatusmoment võimalik.

Inimene, kes magab

[Väike koolitöö, nii et tegemist veidi pikema mõtisklusega]

Un homme qui dort

vlcsnap-2013-05-16-10h49m36s114

Sissejuhatus

Valisin oma analüüsiobjektiks Bernard Queysanne’i 1974. aasta filmi „Inimene, kes magab“ (Un homme qui dort). Tegemist on ekraniseeringuga Georges Pereci 1967. aastal ilmunud samanimelisest raamatust.

Esimeseks ülesandeks, mis ma endale sean, ongi vaadata ühte tõlkeoperatsiooni, mis on teostatud romaani muutmisel filmiks. Selleks kasutan narratoloogias laialt levinud perspektiivi-käsitlust; vaatan, kuidas romaani jutustaja vaatepunkt on filmi üle kantud. Esimene lähenemine on loomult semiootiline, kuna küsib, milliseid tähendusi toodab sina-jutustuse kasutamine. Teiseks tahan käsitleda filmi kui teatavat ühiskonnaanalüüsi, mille keskmes on sotsioloogia üks peamisi probleeme, nimelt indiviidi ja ühiskonna vaheline suhe. Neist kahest lähenemisest peaks välja kasvama kaks erinevat tõlgendust, mis teineteist tervikliku uurimisobjekti loomisel täiendavad.

Tuleb mainida, et „Inimene, kes magab“ (IKM) on n-ö vastu(s)romaan 1965. a „Asjadele“ (Les choses), milles Perec vaatles keskklassi paari, kelle unistuseks on omada aina rohkem ja aina luksuslikumaid asju, elada aina rikkamat elu. „Asjade“ peategelaseks olid asjad, mis pidid kindlustama kodanliku õnne (loomulikult osutub, et tegemist on vaid illusiooniga). IKM-i peategelaseks on aga noor mees, 25aastane üliõpilane, kes oma (mitte)tegevuses lõikab (üritab lõigata) läbi enese suhted hegemoonse kodanliku eluvalemiga ning ütleb, sarnaselt Melville’i Bartlebyga,[1] et ta „eelistaks mitte“ (omada, et saada õnnelikuks, püüelda teadmiste poole, et jõuda „täiuseni“ jne).

Peategelase suhtumise puhul on peamiseks niisiis „kodanliku ühiskonna“ eitamine, sellest välja astumise katse – mistõttu ka filmi analüüsitavus sotsioloogilis-filosoofilise analüüsina. Kuid pöördume kõigepealt tekstuaalsete iseärasuste, täpsemalt määratledes romaanis ja filmis esineva sina-jutustuse poole ning uurime, kuidas teise isiku kasutamine mõjutab peategelase identiteeti.

  

Romaan-film

Käsitleme lähemalt tekstis väga olulist narratiivitehnikat, jutustaja kasutatavat isikut: pöördutakse alati „sina“, teise isiku poole. Niisiis, peategelane ei esita lugejale oma kogemust, oma (mitte)tegevuse tähendusi, neid esitatakse tegelasele. Esimene „lugeja“ on peategelane; peamine vastuvõtja ei asu mitte tugitoolis raamatu taga, vaid teksti sees. Tekib kiusatus öelda, et tegemist on mudellugeja (Eco 2005) tekstisisese realisatsiooniga. Kuid jutustus teises isikus loob veidi keerulisema suhete süsteemi kui lihtsalt peategelase kehtestamine lugejana. Kui pöördutakse „sina“ poole, kui öeldakse: „Kui sa oma silmad sulged, algab seiklus unes“ – siis kes oma silmad sulgeb?

Kas jutustaja ja peategelane on üks ja sama isik? Teise isiku kasutamine tekitab eelkõige küsimuse identiteedist. Peategelast ei määratleta kunagi täpsemini kui 25aastane noor mees, kes käib ülikoolis – äärmine ähmasus. Samal ajal valdab jutustaja kogu peategelase kogemustepagasit, iga väiksemat tunnet ja mõtet. Jutustaja näeb, kuuleb, tunneb kõnetatavaga koos, kuid ometi asub temast väljaspool ning on võimetu (või ei pea vajalikuks, oluliseks) kõnetatava identiteeti määratlema.

Tegemist on dialoogiga,[2] mis jaotab peategelase kaheks, kõnelejaks ja kõnetatavaks, rääkijaks ja tegutsejaks (justkui välistaksid need teineteist: rääkides ei ole võimalik tegutseda ja vastupidi).Pöördudes filmi poole, näeme-kuuleme, et dialoogi struktuur on jäetud samaks, kuid jutustaja rolli on pandud täitma naishääl (Ludmila Mikaël) ja nii kaugeneb kõneleja veelgi (mitte)tegutsejast, asetub temast välja. Perec on stsenaariumi sõna otseses mõttes romaanist maha kirjutanud, valides välja lõigud, mida ette lugeda, lõigud, mis annavad tegelase nähtavale tegevusele tähenduse, seavad selle kahtluse alla või kinnitavad motiive. Hääl on seotud ühiskonnaga, vaatajaga, tähendusega; hääl (la voix, nagu tiitrites märgitud) valdab keelt, mis valdab tegutseja, tegelase liikumist ja kogemust; hääl ilma isiksuseta, mis valdab isiksust; välisus, mis kehtestab sisemuse.[3]

Hääl on filmis niisiis asetatud peategelasest kaugemale; samas on vältimatu, et peategelane omandab siin palju täpsema kuju kui romaanis; seda juba niivõrd lihtsa asjaolu tõttu nagu rollitäitmine ühe konkreetse näitleja poolt, kes laenab tegelasele oma keha ja näo, oma liigutused ja žestid. Niisiis, et säilitada peategelase identiteedi hägusust, tuleb visuaalne täpsus korvata hääle kaugenemisega. Selle tõlgenduse kohaselt võib tõlkeprotsessis toimunud formaalset kõrvalekallet (eeldades, et romaanis on kõneleja ja kõnetatav sama isik) hoopis truudusena, mis aitab säilitada ja üle kanda tähenduslikku ühtsust.

Oleme nüüd väga ülevaatlikult vaadanud ühte tekstuaalset operatsiooni, mis kehtestab, kuidas lugeja/vaataja peaks suhtuma peategelase identiteeti. Kahjuks ei jõua siin tegeleda küsimusega, kuidas teise isiku kasutamine haarab teksti lugeja: kas peaks ehk hoopis lugeja olema see, kes oma silmad sulgeb (ning olema võimetu esimesest reast edasi lugema)? Peame vahetama veidi oma asendit, kuid jätkame identiteediga, ühiskondlik-filosoofiliselt.

„Sinu koht jääb tühjaks“

Et hakata rääkima indiviidi ja ühiskonna suhete probleemist, mida film käsitleb, laenan Anthony Giddensilt strukturatsiooni mõiste, mis viitab väga üldiselt öeldes mehhanismidele, mille kaudu sotsiaalset süsteemi toodetakse ja taastoodetakse (Giddens 1994: 66). Sotsiaalse süsteemi tootmine toimub alati interaktsioonis, mis tähendab, et struktuur vajab tegutsejat; ning samal ajal ei ole tegutseja mõeldav ilma struktuurita, mis tema tegevusele tähenduse annaks. Giddens (1994: 69) nimetab taolist struktuuri ja agentsuse vastastikust sõltuvust struktuuri duaalsuseks. Lihtsalt öeldes: sotsiaalseta ei ole indiviidi ning vastupidi.

Kuid võib öelda, et see vastastikusus on asümmeetriline: sotsiaalne süsteem ei sõltu ühestki konkreetsest indiviidist, vaid sellest, mida see indiviid sotsiaalsesse süsteemi panustab, tema tegevusest; indiviid iseenesest ei ole tähtis, ta on välja vahetatav. Viimast tõdemust küll Giddensi teooriast ei leia, kuid keskendumine tegevustele, mis (taas)toodavad sotsiaalset süsteemi, implitseerib konkreetse indiviidi mitte-nii-olulisuse. Vaadates indiviidi seisukohalt, ilmneb vastastikususe asümmeetrilisus asjaolus, et individuatsioon ei saa toimuda ilma struktuurita, sotsiaalsest süsteemist ja ühiskondlikest suhetest eraldatuna. Bartleby „ma eelistaks mitte“  teostab tema deindividuatsiooni.

Magava mehe otsus[4] enam mitte tegutseda, mitte (taas)toota ühiskondlikku tähendust lõikab ta ära kõigest, mis senimaani oli tema isiksuse loonud. Kuid tema toast väljaspool voolava hulga jaoks ei tähenda see midagi enamat, kui et tema „koht jääb tühjaks“, see tähendab, vabaneb kellelegi teisele. Kuid samal ajal kaob täielikult magava mehe võime enesemääratluseks; kaovad vajadused, hoiakud, isegi perspektiiv ning saabub ükskõiksus:

 

Ükskõiksusel ei ole algust ega lõppu: see on muutumatu seisund, raskus, inerts, mida miski ei suuda häirida. Kahtlemata läbistavad välismaailma signaalid veel sinu närvikeskusi, kuid mitte ükski vastus, mis paneks mängu organismi terviklikkuse, ei näi olevat võimeline välja arenema. (Perec 1967: 102)

 

Lõigates läbi suhted ühiskonnaga, võttes oma ainsaks hoiakuks mittetegevuse, võimetuse, ei funktsioneeri isik enam indiviidina ehk Giddensi terminites agendina. Kuid ometi me saame tervikliku pildi peategelase kogemus- ja mõttemaailmast; näeme ja kuuleme tema kõige intiimsemaid tundmusi. Kõneleja kõnetab kõnetatavat: „Sa ei suuda midagi teha, sa ei suuda enese eest põgeneda, sa ei suuda põgeneda enese pilgu eest, sa ei suuda mitte kunagi …“ (samas, 117). Kuidas jääb alles enese pilk, kui ei ole enam indiviidi?

Filmi läbivaks visuaalseks motiiviks on René Magritte’i 1937. aasta maal „Reproduktseerimine keelatud“ (La reproduction interdire), mille reproduktsioon ripub peategelase voodi kohal. Tegemist on portreega Edward Jamesist, kes vaatab peeglisse, kuid näeb sealt vastu vaatamas oma kukalt. „Subjekti identiteet on meie eest varjatud. Magritte’i loodud maailmas saame tagasi pöörduda ainult enese juurde (enese reaalsusse).“[5] Kuid see, mis meid alati enesesse tagasi tõmbab, on meist eemaldatud, meist väljaspool: Magritte’i maal (mitte peegel) või magava mehe puhul keel, millesse asetub hääl, keel, mis on ükskõiksuse[6] kaudu sotsiaalsest reproduktsioonist ja struktureerimistegevusest vabastatud. Magritte’i võib ka tõlgendada teistpidi: me ei suuda kunagi eneseni jõuda.

 vlcsnap-2013-05-16-09h53m33s48

Magav mees (Jacques Spiesser) näo rollis.

Magav mees omandab Magritte’i maaliga suhestudes näo rolli, näo, kes on see varjatud mina ainult maali ees istudes. Sedamööda kuidas objektid, materiaalne maailm, kodanliku[7] elukorralduse ruum peategelase kogemusest taandub,[8] ilmneb keel, peategelase enese kasutatav keel selle tähtsa/tähendusliku (significant) teisena. „Ükskõiksus lahustab keele, ajab märgid segamini“ (samas, 103). Kui keel ei käi enam objektide kohta, kui ilmneb objektide võimetus olla keele poolt nimetatud, eraldub keel ka peategelasest (kehast, objektist) ning muutub naishääleks, selleks teiseks, kes kehtestab sisemuse, millest eelnevalt rääkisime.

Just seetõttu võib näishääl tõdeda, et „ükskõiksus on kasutu“: me ei suuda kunagi enesest väljuda, kuid samal ajal ei suuda me ka kunagi jõuda enese sisemise „minani“, millenigi, mis tuleneks meie olemise sügavusest. Ükskõiksus, katkestus objektide maailmaga loob ühenduse teistsuguse maailmaga, keelega, mis samuti asetub meist väljapoole. Ühiskondlik, ühine (keel ei saa olla privaatne ning hääl elab alati keeles ehk ühises) omandab indiviidi ja süsteemi asümmeetrilises suhtes alati tugevama positsiooni.

Kirjandus

Eco, Umberto 2005. Lector in fabula. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

Giddens, Anthony 1994 [1979]. Central Problems in Social Theory: Action, Structure and Contradiction in Social Analysis. Berkeley; Los Angeles: University of California Press.

Melville, Hermann 1995. Bartleby; and, The Lightning-Rod Man. Harmondsworth: Penguin Books.

Montfrans, Manet von 1999. Georges Perec: la contrainte du réel. Amsterdam: Rodopi.

Perec, Georges 1967. Un homme qui dort. Paris: Éditions Denoël.

Perec, Georges 1968. Asjad: üks kuuekümnendate aastate lugu. Tallinn: Perioodika.


[1] Perec on ise öelnud, et tahtis IKM-i näol kirjutada „uuesti“ Melville’i jutustuse, kuid et see on juba kirjutatud, pidi välja mõtlema midagi muud (Montfrans 1999: 74-74). „Bartleby“ ja IKM-i vahelistest suhetest võiks muidugi kirjutada omaette analüüsi.

[2] Tegelikult on tegemist monoloogiga, kõnetatav ei ütle kogu teksti jooksul ühtegi sõna, kuid et sina tegevus ilmneb ainult jutustaja kõne kaudu, võib öelda, et kõne ja tegevus on omavahel dialoogis; kõne ja tegevus moodustavad justkui kaks eraldi tegelast.

[3] Tuleb muidugi lisada, et nii see „sisemus“, mida hääl kirjeldab ja mille kehtestab, kui ka „väline“, millega suhestudes „sisemus“ moodustub, on mõlemad tekstisisesed struktuurielemendid. Siin ei ole arutluse all teksti suhted tekstivälisega.

[4] Me ei saa küll rääkida teadlikust otsusest, tahtest olla eraldatud, leida oma „sisemine ja tõeline mine“ vmt; otsus sünnib (mitte)tegevuse kaudu: ühel päeval ta lihtsalt ei liiguta enam ennast.

[6] Kui teostada veidi sõnamängu, siis eestikeelne „ükskõiksus“ omandab prantsusekeelse „indifférence’i“ negatiivsele (ilma erinevusteta) tähendusele lisaks positiivse: kogu olemine on üks – üks kõiksus.

[7] Tuletame taas meelde seost Pereci eelmise teosega „Asjad“: sotsiaalne maailm võrdub kodanliku materiaalse rikkuseihalusega.

[8] Seda taandumist antakse filmis edasi nii objektide kasutamise automaatseks muutmise kaudu (asjadel on ainult kasutusväärtus, mis ilmneb suhestumisel kehaga) kui ka ülevalgustatusega: „külm valgus“, mis asjad enesesse haarab (päikesevalgus neelab Eiffeli torni, tänavad ja peategelase).

Ühe suve kroonika (Pariis 1960)

Chronique d’un été (Paris 1960)

Prantsusmaa 1961; lavastajad Edgar Morin ja Jean Rouch

vlcsnap-2013-05-12-15h39m04s31Sotsioloog ja filosoof Edgar Morin ning filmilavastaja ja antropoloog Jean Rouch soovivad avastada Prantsuse ühiskonna tõde, igapäevast, tavalist, tavainimeselikku praktilist tõde, kuidas nad oma elu näevad, kuidas elus hakkama saavad, kuidas õnnelikuks saavad, kuidas traumeeritud ja nõnda edasi. Ühesõnaga, nad soovivad representeerida seda, kuidas ühiskond iseennast representeerib (sotsiaalse fakti definitsioon: ühiskondliku interaktsiooni käigus sündinud tõsiasi).

Sotsiaalne fakt, niisiis, ei asetse “seal kusagil peidus”, inimeste vestluste, tegemiste, eneserepresentatsioonide varjus, sügavikus, mida võiks nimetada ühiskonna “tõeliseks” dimensiooniks, mis peaks determineerima inimliku olemise ja inimese käitumise teatud ajahetkel teatud ruumis. Rouch ja Morin on sellest teadlikud ning avavad eksplitsiitselt oma eesmärgid kohe filmi alguses: me tahame inimeste käest küsida, me tahame tõde nende käest, nende tõde.

Kuid, kui läheneda kaameraga, asetada kaamera ja mikrofon inimese ja tema keele ning žestide vahele, inimliku interaktsiooni keskele – kuidas see muudab sotsiaalset situatsiooni (suhtlust, mis toodab ühiskondlikke fakte)? Asjaolu, et Rouch ja Morin selle küsimuse enesele esitavad, teeb “Kroonikast” tõelise uurimuse. Alustades lihtsa küsimusega, lähenedes tänaval inimestele, küsib Marceline – lihtsalt -, kas nad on õnnelikud.

Labane, igapäevane tänavaküsitlus, millest keegi targemaks ei saa, muutub metaküsitluseks hetkel, kui lavastajad kaamera kõigepealt küsitleja pihta pööravad, lastes tal end avada, paljastada stseenis, mis tundub filmi kõige lavastatum, kunstilisem (aga kas ka kunstlikum?) ning mis – just seetõttu? – on võimeline looma monoloogi, mis on tunnetatav subjektiivse tõena. Cinéma vérité ei saa seega olla ka sotsiaalsete faktide lihtne salvestamine, haaramine ja esitamine, samamoodi nagu see ei ole interaktsioonitaguse dimensiooni otsimine.

“Kroonika” originaalsus ei peitu mitte “tavaliste inimeste” kõne kuulamises, nende harjumuste fikseerimises ja nõnda edasi, vaid printsiibi nähtavale toomises, mis on humanitaarteadlastele saanud tänapäeval juba iseenesestmõistetavaks alguspunktiks: tõde sünnib uurija ja uuritava interaktsiooniprotsessis. Rouch ja Morin on parasiidid (kui kasutada Serresi sõnastikku), kes asetavad end tavasituatsiooni, muutes selle erakordseks; nad sisestavad sotsiaalsesse situatsiooni müra, mis muudab selle tähenduslikuks/tähtsaks, mis sunnib moodustama tõde, mis eelnevalt ei olnud probleemina eksisteerinud.

Niisiis: tõeotsija tekitab probleeme, mitte ei avalda lahendusi.

West Beirut

West Beyrouth (À l’abri les enfants)

Liibanon, Prantsusmaa, Norra, Belgia 1998; lavastaja ja stsenarist Ziad Doueiri; osades Rami Doueiri, Mohamad Chamas, Rola Al Amin, Carmen Lebbos, Joseph Bou Nassarwest beyrouth1975. aastal puhkeb Liibanonis kodusõda; koloniaalvõimude paika pandud kord ei taha enam hästi toimida; Prantsuse tsivilisatsioon metsiku Liibanoni südames ei suuda enam “rahumeelse vägivalla” teel end peale suruda. “West Beirut” pakub vaatamiseks selle võitluse algust, võitluse, mis venib 1990ndate alguseni. See tähendab, et noored, kes ülemisel pildil suhkruvatti söövad, ei näe oma elus muud kui sõda.

Kuid “WB” on selles suhtes üsna erandlik sõjafilm, et sõda ei ole siin esikohal; peamised ei ole taplus, lahingud ja surm, vaid elu. Noor ning alles tärkama hakkav pulbitsev tahtejõuline elu, millel, tundub, on võimu läbistada igasugune sõda, ajada see kahte lehte ning teisel pool võidukalt väljuda. Nii see loomulikult ei ole, kuid Doueiri maalib niivõrd hoolikalt linale elutahet täis suhtumise, võiks isegi öelda, et ürginimliku energia ja armastuse oma kaaslaste, maailma ja kodu vastu, et tundub justkui ei oleks võimalik seda millegagi murda.

Ükskõik kui piinarikas, kauakestev ja vaimumurdev vägivald ka ei oleks. Seda enam valusaks kujuneb muidugi see murdumine. Esmane “kindel teadmine”, et tegemist on järjekordse väikse mässukesega, kujuneb ajapikku utoopiliseks lootuseks, mis immitseb välja pisarate vahelt ning pöördub selle kõige ürgsema looduse – ema ja naise – poole. Enam ei ole muud võimalust kui loodus ise peab osutama abikäe, lausuma sekkuva sõna, mis lepitaks elu- ja tapatahte. Kuid nagu me teame, jääb taoline lootus tühjaks, vastu jääb kajama vaid kadunud nooruse hääl, mis ilmub uuesti välja mitmekümne aasta pärast vana, halli ja hauavalmina.