Tony Manero

Tony Manero

Tšiili, Brasiilia 2008; lavastaja Pablo Larrain; stsenaristid Alfredo Castro, Mateo Iribarren ja Pablo Larrain; osades Alfredo Castro, Paola Lattus, Elsa Poblete, Héctor Morales, Amparo Noguera, Nicolas Mosso

IMDB lühitutvustus – “sarimõrvari kinnisideeks on John Travolta diskotantsija filmist “Saturday Night Fever” – on mõneski mõttes eksitav. Esiteks, Raul Peralta ei ole sarimõrvar tavapärases mõttes – ta ei tapa inimesi järjekindlalt oma tapmisihade täitmiseks. Ta on täiesti tavaline mees, kes käib tänavatel küürus ringi, et politsei teda ei märkaks, ja putkab nurga taha esimesi autotulesid nähes nagu iga teinegi. Ehk tegemist on Tšiiliga ja võimul on Pinochet, kahtlustades kõiki ja kõike enesevastases tegevuses. Teiseks, kinnisidee Tony Manerosse on kõigest kõige puhtakujulisem eskapism, fantaasia, mis lubab tulevikus diktatuuri haarde alt vabaneda. Ehk: “tavainimese, kes diktatuuri tingimustes on alandatud kaasinimese mõrvamise tasemele, kinnisideeks on vabadusse pääseda.”Tony Manero on kujund, vabaduse tähistaja, mis annab Raulile sisemise lootuse, et on võimalik sotsiaalsest ahistusest pääseda. Sisemise, fantaasiasse kuuluva tähistajana ei ole sel halli ja külma reaalsusega midagi pistmist – kuni hall ja külm reaalsus (nt hangeldajate, vanamuttide, kinopiletimüüjate kujul) ei takista seda fantaasiat elamast. Kuid, Rauli jaoks on see fantaasia ainuke reaalsus ja õudusunenäoks on praegune (riigi)kord. Mistõttu mees ei soorita ühtegi kuritegu, sest ta tegutseb maailmas, mida ei eksisteeri. Tema asub juba selles mitte-veel-eksisteerivas meelelahutusmaailmas, mida lubab Tony figuur.

Tony lubab Raulil oma lähedastega käituda justkui neid ei eksisteeriks, justkui nad ei puudutaks teda absoluutselt – justkui nende vahel ei oleks mingisugust sidet. Tema lähedased ei ärrita/eruta teda mitte kuidagi. Ainult tema ja mitte-tema, kinni kahe maailma piiril, suutmata ennast kummaski kehtestada (ühes ei ole teda ning teises ei eksisteeri (veel) maaima). Kahjuks, nagu Levinas ütleb: “Miski ei tee ennast.” Enese kehtestamine vaid enesest lähtuvalt, eeldades, et enese-teadvusest piisab, võib siinkohal lõppeda ainult psühhoosis, mis hõlmab nii enese kui oma ümbruse hävitamist. Fantaasia põrkab kokku reaalsusega, mis on muutunud selliseks õuduseks, et seda ei suuda reaalsuses elavad isikud enam tõeliseks pidada. Tulemus: Raul-Tony, kes on muutunud täpselt samasuguseks nagu see õudusunenägu, milles ta elab.

Killer Joe

Killer Joe

USA 2011; lavastaja William Friedkin; stsenarist Tracy Letts; osades Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Thomas Haden Church, Gina Gershon

Noor mees müüb narkootikume; tema ema varastab mingi hunniku talt ära; noor mees satub võlgadesse; kuuleb ema boyfriendilt, et emal on 50000 dollari suurune elukindlustus. Noor mees otsustab kutsuda Killer Joe, lugupeetud Dallase politseiniku, kes teenib kõrvalelatist palgamõrvarina. Meil on Lõuna kuumus ja äike, välgunooled, mis löövad vaataja moraalitunnetusse. Meil on värvikas grupp tegelasi, kellel neist välgunooltest ei ole sooja ega külma; tegelasi, kellel ei ole tunnetust, vaid ainult tõdemus, et neil ei ole kunagi olnud isegi tuhandet dollarit. On ammu juba selge, et raha ja rikkus on suures osas välja vahetanud moraali ja eetika inimelu väärtustava tegurina. Vabaturumajanduses ei eksisteeri sellist asja nagu “raha eetika”.Killer Joe astub areenile kui Ameerika korrakaitse etalon, põhimõtetekindel, tugev, lihastes, aus, järeleandmatu. See on mees, kes on valitud kaitsma süütuid inimeseloomi. Ainuke probleem, et tema ainsad põhimõtted on lepingudetailidest kinni pidamine ning oma tasu saamine; ning neis asjades on ta väga järjekindel. Ei mingit kõhklust, ei mingit emotsiooni, ainult natuke hullust pilgus, mis juhib lõppeesmärgi poole. Olgu siis tasuks 25000 dollarit või peretütar.Peretütar, kes unes kõndides kuuleb pealt plaani ning vastab: I heard y’all talkin about killin’ mama. I think it’s a good idea. Ainuke isik, kes võiks vähegi vastata süütuse presumptsioonile, kuna ta ei taju maailma veel väga hästi, kuna ta “unistab” liiga palju, teab täpselt, et kellegi tapmine on suurpärane idee. Niisiis, “Killer Joe” on läbinisti pessimistlik, ei ühtegi helget nooti paistmas läbi lolluse, triipude ja tähtede. Do you love Texas? Vägivaldsus, lõputu kuumus, arutud inimesed ajamas taga oma saba, lalisemas teleka ees, võitlemas oma “armastatutega”, ääretu mehelikkus nahkrõivais, saatan lapse kujul. Nihilistlik, kuid võimas. Jah, siin ei oota keegi enam maailma lõppu; see on juba toimunud. Enam pole midagi oodata.

Himizu

Himizu

Jaapan 2011; lavastaja ja stsenarist Shion Sono; osades Shota Sometani, Fumi Nikaido, Tetsu Watanabe, Ken MitsuishiLaiali on kõik maa ja ilm; seisab vihmakastetud tüdruk keset rususid ja tsiteerib Francois Villoni ballaadi: “I know all / I know flies in milk / I know the man by his clothes / I know fair weather from foul / I know the apple by the tree / I know the tree when I see the sap / I know when all is one / I know who labours and who loafs / I know everything but myself.” Peale looduskatastroofe Jaapanis on nii mõnelgi inimesel kadunud võime kuidagigi maailmaga suhestuda; tulenevad: vägivald, meeleheide, mõttesegadus, tulevikupimestus. Kui maailm kaob, muutuvad süüdlasteks kaasinimesed. Kui kaob sümboolne kord ning ümberringi on vaid vägagi reaalsed rusud, ei ole ennast võimalik enam positsioneerida.Ka suhe enesesse ei jõua enam füüsilisest vägivallast kaugemale; kas löök või karje, ei mingeid sõnu, rääkimata lausetest, rääkimata tekstist. Kuidas analüüsida midagi tõlgenduslikult, hermeneutiliselt, kui kaob maailma koos hoidev märgisüsteem? Tuleb materiaalsest kaosest luua kunst, millel on võime rusud vaatajale näkku lajatada. Küsimus ei ole ainult selles, et inimene ei tunne iseennast, vaid et ta ei ole ka võimeline ära tundma kärbseid, kes nii mõnelgi hetkel võivad tunduda temaga väga sarnastena. Identiteedikaotus, kokku varisemine, kollaps. “Himizu” on reaktsioon sellele varingule, kuid selline, mis säilitab varemed ja inimpuru ning ei anna vaatajale ühte teed, mis aitab kogu maailma parandada. “Himizu” on meeleheide iseeneses, mitte eneseabifilm enda paremini, rõõmsamana tundmiseks. Ja see on tõsiselt meeldivaks üllatuseks; sest kui lugesin, et kaks teismelist otsustavad tsunami-järgses Jaapanis võtta eneste peale kurjamite kõrvaldamise, tundus väljavaade üsna sirgjooneline, à la “God Bless America“. Kuid siin ei toimu mingit järk-järgulist mahanottimist ega võidutsevat relvakeerutamist. “Himizu” suudab mõista, et “pahade” nottimiseks on kõigepealt vaja luua süsteem, milles “pahad” ära tunda – ja selles mõttes võib isegi öelda, et asub film teispool head ja kurja, tegutseb seal, kus on ainult muda, vesi, tuli ja õhk. Maailm on alles loomisel. Ja see on kõige õudsem väljavaade.

Lühivaatamised 7-12

RoboCop (1987)

Ma arvan, et esimene kord, kui ma Verhoeveni “RoboCopi” peale sattusin, oli siis, kui ma külapiraadilt “Tom & Jerry” VHS-e laenutasin. Ühesõnaga, olin pisike ning kerisin kähku multikateni, mis olid vähemalt sama vägivaldsemad, aga mitte nii tõsised ja pimedad. Vaadates nüüd juba mitmendat korda, ei ole “RoboCop” – kuigi siiani pime – sugugi enam nii tõsine. Teemad, millega tegeletakse, muidugi on: korruptsioon, kapitalismi vaim, autoriteedi vankumatus, inimlikkuse puudumine ja nõnda edasi. Kuid huumorit ja mänglemist leidub selles kriitilises pilgus ühiskonnale tuleviku kaudu piisavalt. Samuti loomulikult üle vindi keeramist, grotesksust – ilma milleta ei oleks “RoboCop” tänase päevani ilmselt sugugi nii hästi vastu pidanud.

La fidelité (2000)

Andrzej Zulawski, ühe minu viimase aja lemmiku, kõige vaoshoitum film pärast “Possessionit” … Mis räägib üsna hästi selle poolt, et Zulawski ei tee just kõige vaoshoitumaid filme … Olgu, seda “La fidelité” loomuomadust on nimetatud ka lavastaja “küpsuseks” – kuid kas hullumeelsus ei võigi olla küpse filmitegija omaduseks? Võib, ja Zulawski kaheksakümnendate hullus paistab siin läbi igast tegelasest ja situatsioonist. Tegemist on loomulikult jällegi ühe pingelise ja veidra armastuslooga, milles oma olemuselt truudusevõimetu naine vannub ühele mehele truudust ning oma õnnetuseks vannub endale ka sellest kinni pidada. Jätkub üks suur kannatuste ja ootamatute juhtumuste jada, kus nii suur rõhk ei ole mitte perverssurstel (“Possession”) ega ülevoolaval energial (“L’amour braque”, “La femme publique”), vaid inimest tühjaks õõnestaval ja tagasipöördumatul ajal (mida filmis 2 ja pool tundi), mis lõpuks ei jäta järgi midagi peale tühja kesta, mis kunagi midagi ihaldas.

The Future (2011)

Miranda July “Me and You and Everyone We Know” oli veider ning lõbus lugu armastusest ja inimestest. “Tuleviku” kohta on öeldud, et see päriselt ei saavuta sama taset ja et sel puudub sarnane originaalsus; kuid – “Tuleviku” toon on läbinisti kurb, dramaatiline. Huvitaval kombel on näha ainult mõned üksikud lõbusa veidruse välgatused pimedast nukruseookeanist, milles inimesed “sooritavad jubedaid tegusd”. July ehk teeb hoopiski seda, mida keegi temalt ei oodanud? (On masenduses ja peab kroonikat oma depressiooni kohta.) Kuigi kasutab selle teistsuguse saavutamiseks sarnaseid vahendeid nagu eelneva – ei pruugi väga hästi sobida ektsentriline, energilise pilguga naine, kes kuidagi ei taha mattuda suruva laine alla ning hüplev kaamera, mis pigem vaatleb toimuvat kerge neurootiku pilguga.

The Hunger Games (2012)

Suurepärane film vaatamiseks olümpiamängude lõputseremoonia asemel. Kunagi vaatasin Itaalia poliitilist-ühiskondlikku satiiri nimega “Kümnes ohver“, milles inimesed jagati küttideks ja saakloomadeks – “Näljamängud” näeb nii mõneski stseenis välja hämmastavalt sarnane. Natuke hiljem vaatasin “Võistlejaid“, milles kondikavaks olev reality-show on täpipealt nagu “Näljamängudes”. (Siin ei ole mõtet vist “Battle Royale’ist” rääkidagi.) Ühesõnaga, sulam erinevatest popkultuuri viimase viiekümne aasta sotskriitika-(ulme)-filmidest, mis lõpuks kahjuks taandatud vaid osavalt teostatud aktsioonistseenidele, milles osalevad näitlejad vanuses 12-18 – nagu sihtgrupp. Loodame, et järgmine osa, milles oodata ehk mingit sorti vastuhakku (? – pole lugenud, ei tea), pöörab kriitilisele maailmavaatlusele rohkem tähelepanu. Ega siis alla 20aastased ei peaks olema huvitatud vaid teineteise tapmisest (ehk kuulsuse saavutamisest)?!

M

M

Saksamaa 1931; lavastaja Fritz Lang; stsenaristid Thea von Harbou, Fritz Lang ja Egon Jacobson; osades Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor Loos, Ellen Widmann, Gustaf GründgensÜlemine pilt on esimene kord, mil näeme Der Mörderi nägu; kohe üsna alguses – nii et ei mingit saladust sellest, kes on mõrvar, kes tapab väikesi lapsi ühe Saksamaa linna tänavatel. Aga see ei ole ka oluline – sest vaadake seda nägu, mis uurib ennast peeglist, püüab iseendast aru saada, mõista, millega ta on hakkama saanud ja miks; nägu, mis üritab tungida peeglist vastu vahtivasse figuuri, tungida sellest läbi ja leida omale koht temale ajujahti pidavas ühiskonnas, mis avaldab end samamoodi hullumeelse näojoontega sipelgakuhilana, milles iga sipelgas on valmis tapma. Kui aga Mörder ei tea, mis toimub tema peas, ei tea, kuidas teha vahet hea ja halva vahel, siis sellel ühiskonnal on kõik selge. Koondununa ümber ühe vastase on kõik kindlad, mis tuleb kõrvaldada. Pimedad on saanud nägijateks ja endised süüalused kohtumõistjateks. Terve linn patrullib ringi nagu üks suur armee ning kõrvaldab haigust, mis on viidud enesest välja. Linn on täis natse, kes tulid võimule kaks aastat pärast filmi valmimist, kuid kelle mõju Lang juba ilmselgelt tundis; tundis nende kohalolu – kõiketeadja kohtumõistja haiguse sisseimbumist. Tagantjärele on muidugi hea teksti tõlgendada etteennustavana, kuid ma ei usu, et see on möödapanek – siin on juba kohal liiga palju metafoore ja metonüüme ja muid kujundeid. Hans Beckert, lapsetapja, on justkui kõigi ülejäänute mitte nii kauge tulevik, kui inimesed enam ei taju, mida nad teevad, vaid tegutsevad sisemisest sunnist ja võiksid kõik pidada järgneva monoloogi, mis on Hansi üks väheseid, kuid seda mõjusamaid kõne-etteasteid:

It’s there all the time, driving me out to wander the streets, following me, silently, but I can feel it there. It’s me, pursuing myself! I want to escape, to escape from myself! But it’s impossible. I can’t escape, I have to obey it. I have to run, run… endless streets. I want to escape, to get away! And I’m pursued by ghosts. Ghosts of mothers and of those children… they never leave me. They are always there… always, always, always!, except when I do it, when I… Then I can’t remember anything. And afterwards I see those posters and read what I’ve done, and read, and read… did I do that?

Ja kõik see lõppeks iseenese tagaajamine toimub tänavatel ning hoonetes, mis kubiseb kummitustest; pimedatel nurgapealsetel, saladusi täis keldribaarides, mis ei luba endasse tilkagi kaunist ega tilkagi kainust. Kõik näod vaatavad kaamerasse tühjade silmadega ja moondunud näojoontega – elu on kadunud, jäänud on aina sügavamale süübiv tõbi, mis paneb ainult vihkama.

Guilty

Présumé coupable

Prantsusmaa, Belgia 2011; lavastaja ja stsenarist Vincent Gareng; osades Philippe Torreton, Wladimir Yordanoff, Noémie Lvovsky, Raphael Ferret, Michelle Goddet

Pole siia nii ammu kirjutanud, et ei oskagi kohe midagi öelda. Aga alustame ümberjutustamisest – see on kõige lihtsam aspekt filmist rääkimise juures. “Présumé coupable” jutustab loo mehest, keda süüdistati alusetult seoses Outreau afääriga 2004. aastal ning põhineb mehe, Alain Marécaux raamatul. Ühel heal päeval seisavad tema ukse taga mendid, ei selgita midagi, lihtsalt tirivad perekonna laiali, jätavad lapsed ringlem hooldekodude vahel jne – ühesõnaga, keeravad elu p-sse. Milles asi? Alaini ning veel kaheksateistkümmet inimest süüdistati laste vägistamises ja muidu seksuaalses ärakasutamises.Süüdistus põhineb eksklusiivselt tunnistustel, ei eksisteeri mingisuguseid asitõendeid, et need kaheksateist inimest oleksid lapsi kunagi puutunud, ehk isegi näinud. Räägivad segaduses lapsed, kellele pannakse suhu vaid sõnu (mitte midagi muud!) ning kuulab kohtunik, kellel ei ole aimugi, kuidas peaks toimima üks korralik juurdlus. On lausa hämmastav, kui kaugele võivad asjad minna, kui ühiskonnas paisutatakse hirm pedofiilide vastu ülisuureks ning lolli juttu ajab mees (kohtunik), kelle staatuse tõttu võetakse tema sõna isegi pärast ränkade eksimuste tunnistamist aluseks süüdimõistmisel. Tegemist ühe suurepärase näitega nõiaprotsessist, mis tänapäeval pole kuhugi kadunud, vaid ilmselt hakkavad aina enam esile kerkima.

Olgu, lõpuks mõistetakse Alain ja teised süütuks, kuid vahepeal tuleb läbi teha kaks aastat vanglas, hullumajades, parandusasutustest – kuulama hakatakse “pedofiile” ainult siis, kui nad söömise lõpetavad (viisteist minutit filmi on justkui McQueeni “Hunger“). Loo moraal: mõelge enne, kui rikute ära korralike inimeste korralikud elud – ja hakkate süüdistama neid oma kuritegudes. Filmist ma aga ei olegi pea midagi rääkinud. Ega ei olegi suurt midagi öelda, korralikult ja kaasahaaravalt tehtud dokumentaaldraama episoodist, mida kogu Prantsusmaa õigussüsteem parema meelega unustada sooviks.

God Bless America

God Bless America

USA 2011; lavastaja ja stsenarist Bobcat Goldthwait; osades Joel Murray, Tara Lynne Barr, Mackenzie Brooke Smith, Melinda Paige HamiltonKõik on halvasti. Inimesed on kurjad, õelad, väiklased, mõttetud. Räägivad ainult seksist ja vägivallast ning tegutsevad ainult kuulsuse nimel. Sõimavad kõiki. Korralikud inimesed nagu meie kangelane Frank (Murray) ei saa magada, ei saa televiisorit vaadata, ei saa tööl käia, ei saa isegi omaenese lapsega suheldud ilma, et lõpptulemus oleks lõputuna näiv roppustevalang. Kõik hoolivad ainult asjadest, mis neil on; ainult rahast, mille eest saab osta neidsamu asju. Meenub kunagine Tyler Durdeni kuulus lause: the thing you own end up owning you. Inimesed on omastatud sära ja kuulsuse poolt, mida nad kummardavad kui jumalat ning peavad samal end jumalateks, kellele on absoluutselt kõik lubatud. Mida teeb meie kangelane Frank?Kõigepealt haarab ta relva mõttes ning – kui ta ei suuda taluda enam ühe eriti lolli reality-show tšiki möla – ka reaalselt ning laseb tollel ajud auto esiklaasi peale. Pealt näeb teine täiesti normaalne inimene, Roxy (Barr), noor tüdruk, kel samuti kõrini. Koos hakkavad nad tapma kõiki, kes on kurjad, õelad ja lihtsalt pahad. Nagu Bonnie ja Clyde, eksole – nagu Roxy endale romantiliselt ette kujutab. Raha röövimise asemel ent röövitakse elusid, väärtusetuid eksistentse, kellel pole õigust hingatagi mitte. Kuid sellisel ilusa tagamõttega lähenemisel on muidugi üks suur probleem, millest ei ole võimalik kõrvale hiilida ega filmi ajal kõrvale vaadata: see kuulub väga tugevasti sellessesamasse kultuuri, mida soovitakse hävitada. Kultuuri, mis naeruvääristab alaarenenuid, kes lihtsalt soovivad pääseda teleekraanile; kultuuri, mis on suuteline tegema kangelaseks igaühe, kes kinnitab, et “mässab”, et teostab “revolutsiooni”. Nii on ka noore Roxy kinnismõtteks jälgida uudiseid ning tungiks kilgata, kui kahtlusaluste visuaal turvakaamera lindistuse kaudu ekraanile ilmub. Siin ei ole mängus muud kui kurjade inimeste tapmise nimel kuulsuse kogumine. Frank, mõistes, et sellest ringist ei ole väljapääsu, ei õigusta enam ennast ega oma tegevust, vaid asub lihtsale hävitustööle, tappes ka alavääristatud alaarenenud, tappes kõike, mis liigub, sest kõik on osa liikumisest, mis hävitab igasugusegi võimaluse normaalseks kooseluks. “God Bless America” näitab hästi igasuguse mässu võimetust – kui kultuur põhineb revolutsioonil. Kuid unustab küsida, kuidas edasi, ning jääb seetõttu samasse aedikusse kinni. Sest öeldes, “hävitada kõik õelad inimesed” tähendab põhimõtteliselt tappa absoluutselt kõik, kes kuuluvad samasse kultuuriruumi.

Hull Pierrot

Pierrot le fou

Prantsusmaa, Itaalia 1965; lavastaja ja stsenarist Jean-Luc Godard; osades Jean-Paul Belmonda, Anna Karina, Graziella Galvani“Pange mulle kapoti alla üks tiiger!” hüüab Pierrot/Ferdinand (Belmondo) bensiinijaamas, enne kui tema ja Marianne (Karina) tuuseldavad läbi kõik töötajad ja kimavad minema mitte parema, vaid huvitavama tuleviku poole. Noored ja segased armunud on tapnud juba ühe mehe ning neid tuleb juurde. Neid ei huvita miski peale nende enda kohalolu. Kuni neil hakkab igav. Elada on vaja! Elada! Tiiger mootorisse!Kuid kuidas elada tõeliselt ja ainukordselt filmis? Filmis, mis on kunst(lik), jäljendus(lik), struktureeritud ja eraldatud tegelikust maailmast, autorist, tegelastest ja vaatajatest asjaoluga, et tegemist on fiktsiooniga, mis ei küündi kunagi reaalsuseni? Üks viis, mida Godard kasutab, on näitlejate pöördumine publiku poole ja enese rõhutamine näitlejatena: “Olen 62-aastane, praegu töötan filmis statistina,” teatab üks “suvaline tänavalt”. “Räägin publikuga,” teatab Pierrot meile seletamist katkestates. Selle kaudu ei muutu filmisündmused tinglikumaks, vaid vaataja kaasatakse filmi, film muudetakse osaks vaataja kogemusest, mis peab eneselegi haarama maski ning hakkama kaasa mängima.Ja nii vaene vaataja avastab ennast maailmast, milles miski ei ole loogiline, milles millelgi ei ole konkreetset tähendust, kuid samas – milles kõik on oluline. Ja absurdne. Kuid absoluutselt hädavajalik. It’s a good thing I don’t like spinach, because if I did I’d have to eat it, and I can’t stand the stuff. Vaadake ülemist pilti. Milline sümmetria, milline ilu, millised värvid. Kuid kõne? Kellega ta räägib ja millest? Vahet ei ole. Kõik tundub ääretult juhuslik, kuid samas hämmastavalt tähenduslik. Kas see ei ole mitte juba reaalsus, mida Godard kujutab, mida ma üritasin kirjeldada?Olete ära lõigatud oma mugavast diivanist ja avastate, et mitte miski ei õigusta teie eksistentsi, see on täielikult absurdne. Kaks reaktsiooni: kas vihastate filmi peale ja lülitate mängija välja või naerate kaasa, mõtlete, et elu peabki olema absurdne, et üldse mingit mõtet oleks; et üldse saaks mõte tekkida, peab olema juhuslikkus, mitte saatus. Igavene etendus, mitte kindel süsteem. Elu ja film jooksevad kokku, kinnitavad teineteise absurdsust ja naeravad meile näkku. Kõik selle pärast, et meid elama panna, naerma ajada ja jalgealust õõnestada.Sellised mõtted tulid pähe, vaadates Godard’i üle pika aja, vaadates “Pierrot le fou’d” alles esimest korda (ega ma nooremana poleks sellest ka väga rahuldust saanud, lohutan ennast). Jääb elu veel enne plahvatust koos Ferdinand’iga hüüatada MERDE!, lisada paar pilti ja üks mõtlemapanev tsitaat: – I wonder what’s keeping the cops. We should be in jail by now. – They’re smart… They let people destroy themselves.Ja edasi? – Lihtsalt, eksisteeri.

Perdita Durango

Perdita Durango

Mehhiko, USA, Hispaania 1997; lavastaja Alex de Iglesia; stsenaristid Barry Gifford, Alex de Iglesia, David Trueba, Jorge Guerricaechevarria; osades Javier Bardem, Rosie Perez, Harley Cross, Aimee Graham, James Gandolfini, Screamin’ Jay Hawkins“Psühhopaadist kurjategijad röövivad suvalise paari, plaanides neid hiljem ehk ohverdada.” – Selline tutvustus 1997. aastal tehtud filmile, kolm aastat pärast “Natural Born Killersit”, milles Woody Harrelson ja Juliette Lewis muutusid “ülemaalisteks” meediakangelasteks, milles ometigi pole jälgegi meediast ega moraalist (kogu oma üleastumistes, provokatiivsuses, vägivaldsuses, uimas jne on “NBK” ikkagi (võlts)moraali lugu, ühiskonnakriitika). “Perdita Durango” ent kasvab välja hoopis David Lynchi “Wild at Heartist”, milles Perdita Durango oli väike roll mängitud Isabella Rossellini poolt. Barry Gifford kirjutas naisest romaani ning Alex de Iglesia valmistas selle tumeda ekstsentrilise filmikese.Lühidalt, Romeo Delarosa (Bardem) on perseni ulatuvate ronkmustade juustega kurja(mitte-ainult)kuulutav santeria preester, kes töö ajal sööb inimeste südameid ohverdamisrituaalide käigus ning vabal ajal röövib panku (vaadates “PD-d”, on mõistetav, miks Coenid Bardemi “No Countrysse” palkasid); Perdita Durango (Perez) on samuti ilgelt karm mutt ja külmavereline mõrvar. Nende tegevuses ei ole vähimatki loogikat ega vähimatki koodeksit – sarimõrvarid ja kurjategijad enamasti jälgivad (filmides) üsna rangeid reegleid. Nii et tants saatana ja verega võib ükskõik millisel põrandal valla pääseda iga hetk; sõbralikust vestlusest võib saada sekundiga veresaun. Kuigi – sõbralikkusest on asi Romeo ja Perdita puhul asi ALATI väga KAUGEL: iga moment, mille nad ekraanil veedavad, on laetud pingega ja küsimusega: mis saab järgmise nurga taga?Eks ikka rohkem hullust, verd ja silmapööramist. Niisiis: valged okupeeritud (sest Perdita ja Romeo lihtsalt ei röövi neid, vaid haaravad kogu nende kehad enese (mõju)valdusse) keskklassi ameeriklased: kas teie olete valmis tantsima kuradiga? Pistma näo kokaiinikotti tunnetama iga sekundit kui kõige tähtsamat oma elus? Ilmselt mitte, ilmselt ei ole kuigi paljude taoliseks intensiivsuseks nagu P ja R – ja kuidas üleüldse maailm toimiks, kui kõik võtaksid kuradil käe alt kinni ja teeks kum- ei, haaraks ta valuvõttesse. “Perdita Durango” on suurepärane film, kuna heidab kõrvale kõik moraalinormid, mis valitsevad tavalisi inimesi, tarvitab nende normide peal ennekuulmatud vägivalda ja vägistab veel tagatipuks (nende nõusolekul, muidugi) ära ka. Nõusolek on tähtis. “PD” on suurepärane film, kuna normid eksisteerivad, mida vägistada; kultuuri moraalne kord vajab filme, mis moraalil auru välja laseksid, film on koht, kus saab (üsna, kuid sugugi mitte alati) karistamatult tegutseda. FUCK BATMAN! – ja tema dilemmad, mis muudavad elu ainult raskemaks. Just let go! Ole mureta, moraal valvab sinu üle ka pärast filmi vaatamist; ta teab, et teda vägistatakse ja ta naudib seda.

Obsession

Ossessione

Itaalia 1943; lavastaja Luchino Visconti; stsenaristid Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis ja Gianni Puccini; osades Clara Calamai, Massimo Girotti, Dhia Cristiani, Elio Marcuzzo, Juan de Landa

“Ossessione” on Luchino Visconti esimene film, ja tavaliselt peetud esimeseks tärniks ka Itaalia neo-realismi kaanonis. Üheskoos James Caini rommaniga “The Postman Always Rings Twice” – millel “Ossessione” põhineb – on teos ka film noir’i oluliseks allikaks ja mõjutajaks (või vahel ka lihtsalt film noir’i hulka arvatud). Musta filmi võib praegu kõrvale jätta ja keskenduda neo-realismile, millest leiab küll ka palju tehnilisi-temaatilisi kattuvusi esimesega. Mida tähendab neo-realism? Wikipedia ütleb, et tegemist on liikumisega, mis esitas majanduslikult rasketes oludes elavate – vaeste, töötute – lugusid, kasutades amatöörnäitlejaid. Ehk teatav sotsiaalkriitika vorm, mille eesmärgiks näidata tavalise inimese hammasrataste vahele jäämist, igapäevaelu rusuvust, mõttetust jne – tavapärase traagilisust. Ehk neo-realism defineeritud spetsiifilise temaatika kaudu: sotsiaalse reaalsuse kriitika.Kuid põnevam definitsioon tuleb Gilles Deleuze’ilt, kelle nägemuse järgi teeb Itaalia neo-realism esmakordselt nähtavaks action-image’i kriisi. See tähendab: filmijutustus, mis põhineb konkreetsetele tegevustele, mille järgnevusest kasvab välja koherentne struktureeritud narratiiv ning nende tegevuste järgnevusest tuleneb jutustuse-, filmi-, ekraaniaeg – seatakse kahtluse alla. Esile kerkib time-image, puhtalt optiline ja heliline kujutis, mis allutab tegevuse enesele – või muudab tegevuse kui ruumilisi piire ületava loogilise järgnevuse võimatuks. Subjekt ei ole siin enam tegutseja, vaid vaatleja; subjekt seatakse vastamisi reaalsega, mille üle tal ei ole mingisugust võimu. Kangelasest vaatlejaks. Aktsioonist passiivsusse.

On aga selge, et time-image’il ilma action-image’ita ei oleks sugugi samavõrd suurt mõjuvõimu vaatajale. On tarvis pinget kahe vahel, on tarvis eeldust, et meil on tegelased, subjekt, kes on võimeline ületama piire, kehtestama omaenese aegruumi, narratiivse järgnevuse omaenese tegevuse kaudu. Asume filmi vaatama, oodates aktsiooni, tegevust, tagaajamisi jne. Kuid saame tühja välja ja ühedimensioonilise lina, milles helgib vastu valgus, mis pimestab lisaks tegelastele ka vaataja. Ühelt poolt pettumus, kuid teielt poolt midagi hoopis muud, midagi põnevat, midagi uut. 1943. aasta filmi kohta on küll veider öelda “midagi uut”, kuid siiamaani on kriitikutel hambus filmid, kus midagi ei toimu, ei ole haaravatt jutustust, teekond ei vii kuhugi, “ja nõnda edasi”. Siiamaani on kinokogemuse eelduseks palju tegevust ja haarav süžeeliin – ehk action-image.Põhinedes klassikalisel krimiromaanil, mille peategelaselt (mängib Massimo Girotti, kes erinevates stseenides näeb välja kord kui Marlon Brando, siis James Dean, järgmiseks jällegi Jack Kerouac) ootame veel eriti ohjade enese kätte haaramist, olukorra enda kasuks pööramist, toob “Ossessione” selle pinge eriti tugevasti esile. Kui Gino ja Giovanna tapavad lavastatud autoõnnetuses härra Bragana, peaks armunud paar oma saavutatud vabadusega suutma teha ükskõik mida – nad peaksid minema vallutama maailma. Ent peale surma on Bragana veel rohkem kohalolev ja piirav; ta on kohal kogu ümbruses, igas üksikus pilves, mis taevast armastajaid jälgib, igas tänavavalgustuslambis ja loomulikult iga kohvikukülastaja silmavaates. Gino ja Giovanna on täielikult haaratud oma keskkonna poolt, vangistatud oma kättevõidetud vabadusse, mis lubab nüüd ainult vaadelda, kuidas moodustuvad erinevad seinad, mille vastu on võimalik joosta.

Kuid see taandamine vaatleja positsioonile – tegevusliku subjekti lagunemine – ei ole veel kõik. Filmi siseneb erilise elemendina veel üks vaatleja; vaatleja, kes-mis asetseb just nimelt selles keskkonnas, kes teab täpselt, mida tegelased mõtlevad, kavatsevad, igatsevad, loodavad jne. “Ossessiones” on selleks konkreetselt pidevalt kohal olev politseinik, kuid tegemist on rohkem abstraktse silmaga, mida on võimalik tunnetada, kuid mitte tabada. Ka siin avastatakse vaatleja tegelaste poolt alles filmi lõpus – kui on juba liiga hilja; eelnevalt oli kogu ümbrus tuhat väikest vilkuvat hukkamõistvat silma, mille pilgu all oli võimatu tegutseda.

Action-image pakub vaatajale võimaluse samastuda kangelasega, kellel on võime kehtestada omaenese konkreetse (õnneliku) lõpuga narratiiv. Kuid sellel kangelasel ei ole võimalik tegutseda väljaspool tema narratiivi; ta ei ulatu kaugemale reast kohtumistest-kokkupõrgetest, mis viivad mingi konflikti lahendamiseni. Silmitsi seatud time-image’iga, viiakse vaataja sellest järgnevusest edasi, asetatakse vastamisi puhta pildilis-helilise kujutisega, mis kehtestab subjekti, kehtestab vaataja ja ütleb samal ajal talle: mida sa näed, on sinu enese tühjus, sinu enese reaalne (mitte tegelikkus, reaalsus). Selles mõttes ei ole neo-realism sugugi mitte temaatilise ühtsusega defineeritav liikumine, vaid just uue subjektsuse tasandi väljatoomisega – see ei ole ühiskondlik reaalsus, vaid omamoodi virtuaalsus, võimalikkus, mis asetatakse subjekti silme ette.

Kui lõpuks, olles identifitseerinud jälgiva silma, on võimalik tegutseda, minna üle virtuaalselt tegelikule, time-image’ilt action-image’ile, ei ole siiski võimalik enam seda virtuaalsust, potentsiaalsust kõrvale heita, ei ole võimalik enam kehtestada ennast kui narratiivi järgnevust loovat, seda domineerivat subjekti. Üleminek tuleb kui kordus eelnevast üleminekust, lavastatud autoõnnetus, mida nüüd lavastab keegi teine, lavastab aeg ise, mille eest iga hinna eest üritati põgeneda. Ginost ei saa kangelast, õnneliku lõpuga jutustajat, kes elab nii kaua kuni seda lugu veel loetakse; ta on üks esimesi, kes pandi silmitsi seisma selle iseenesest tühja võimalikkusega, mis, olles ilma jäetud ruumilisusest, konkreetsetest nähtavatest ületatavatest tõketest, halvab kogu keha ja muudab subjekti hetkeliseks eristamatuks vilkuvaks üldplaaniks, mis ähvardab kesta igaviku. Surm muutub aina ahvatlevamaks väljavaateks. Ainus akt, mis tapab aina kummitava virtuaalsuse ja kindlustab subjekti positsiooni. Kuid, austades pinget, mis tekitatud tegevusliku/ruumilise ja vaatleva/ajalise kujutise vahel, ei otsustata – õigupoolest ei saagi enam otsustada; oleme sunnitud jääma vaatlema, justkui kummitused, oma kinnismõtet.